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Cicli di oro e di rosa: a una rinascita segue sempre una decadenza

L’Umanesimo e il Rinascimento furono tempi apollinei, color dell’oro – il Manierismo e il Barocco presero il rosa della decadenza poetica di Dioniso. Quella di oggi è un’epoca rosa, di disordine civile

Negli ultimi anni si è abusato di un’iconografia dark e gravida di simboli – quella che incarna l’idea della morte. Halloween, seguendo una progressiva americanizzazione globale, ha preso piede a macchia d’olio anche nei Paesi cattolici, sostituendo spensierate masquerades tematiche e party goth alla tradizionale e intima meditazione religiosa caratteristica di Ognissanti. La moda si è impadronita delle simbologie escatologiche di matrice barocca e le ha esorcizzate, frantumandole in mille e uno immaginari. Le ha miscelate a studs e paillettes, le ha ricamate come comics o tatuaggi tribali sulla pelle dei bomber, su sete e velluti dai colori cangianti – neri – che ricordano gli apparati un tempo impiegati per la celebrazione in pompa magna di esequie eccellenti. Un’usanza che ha radici scenografiche, effimere, nell’età della Controriforma, quando l’enfasi drammaturgica del Gran Teatro del Mondo si allargava a tutti gli aspetti del sacro e presiedeva quella soglia fatidica in cui il dato sacro e quello umano si intrecciano: la morte.

Lee Alexander McQueen muore a quarant’anni. Molti ne hanno interpretato l’atto finale, la definitiva calata del sipario su tutta un’epoca del fashion. La new wave britannica anni Novanta – Galliano, McQueen e Tom Ford – che assalta Parigi, prodiga di eccessi e di sperimentazioni, intessuta di colpi di scena e di pulsioni libertarie. Un suicidio che avviene l’11 febbraio 2010, suona incongruo nella residenza edoardiana in mattoni rossi del designer londinese, allora sulla cresta dell’onda, amico di Lady Gaga, Sinéad O’Connor e Sarah Jessica Parker. Con la morte, questo il primo nome di McQueen, che depone a favore del secondo – Alexander – dopo che Isabella Blow gli dice di trovarlo più posh in combinazione con il cognome, Lee aveva flirtato non poco nel suo percorso creativo, come un mistico iberico del Siglo de Oro, una specie di Juan de la Cruz pop miscelato a un poeta maudit, un hooligan che si incrocia con un illusionista teatrale, capace di trucchi abbaglianti e sorprendenti. Una vena gotica e tenebrosa attraversa, come un presagio, l’intera poetica di McQueen, sieropositivo, affetto da nevrosi e dipendente dalla cocaina, esordio chez Givenchy nella haute couture primavera/ estate 1997, con una memorabile collezione di cinquantacinque pezzi – titolo: Alla ricerca del Vello d’oro, preparata in soli venticinque giorni.

La partita la chiude suicida, come un romantico eroe dello Sturm und Drang o l’Ortis foscoliano. La fa finita al pari della sua musa e prima sostenitrice, l’ogivale Isabella Blow, che se ne va nel 2007. Lee si è impiccato alla vigilia del funerale dell’amata madre Joyce, cui ripeteva con un fil di voce: «L’unica cosa di cui ho paura, è morire prima di te». Joyce aveva saputo capirlo e proteggerlo, quel ragazzino grassoccio, timido e diverso, che cuciva abiti per le bambole, indirizzandolo verso una strada impensabile nel loro ambiente d’origine. Lo aveva esortato per prima a seguire il proprio sogno, dall’esperienza alla Central Saint Martin, al praticantato presso le sartorie maschili di Savile Row e i maggiori couturier, facendolo evadere da quella periferia degradata alla Ken Loach di South London, dove aveva vissuto fino all’adolescenza. Al controverso mito di Lee Alexander, alla sua vita e genialità in chiaroscuro, è dedicato il docufilm McQueen, presentato e premiato al Tribeca Festival nell’aprile scorso, diretto e prodotto da Ian Bonhôte e Petter Ettedgui.

vespers neri
Neri Oxman, Vespers, Series 2, Mask 1, 2016, Triennial Melbourne and National Gallery of Victoria

Morti oscure sono tappe di una modernità sconcertante dal retrogusto arcaico, arcano e mistico. Rendez-vous con l’aldilà che fanno pensare. Altro che carnascialesca passerella para-provocatoria del catto-glam all’ultimo Metgala, tra blasfemia e banalità abusate e déja vu fino all’ultimo lustrino. «La croce è sempre pronta e ti aspetta ovunque. Non la puoi sfuggire ovunque tu ti rifugi, perché ovunque vai tu, porti te stesso». L’Imitazione di Cristo del quattrocentesco Thomas à Kempis, ha ispirato il lavoro di Roberto Cuoghi per il padiglione Italia della Biennale Arte di Venezia 2017, dal titolo Il Mondo magico. Cristi dai corpi decomposti, figure devozionali, riflesso di infinite evocazioni e sfumature, stesi su tavoli da obitorio dentro un tunnel di nylon. Una buia fucina di dissoluzione, di disintegrazione e fluidità della materia, in un cupo itinerario che sovrappone magia, anelito di rigenerazione e quello che l’artista modenese definisce ‘nuovo materialismo tecnologico’.

Una vanitas sospesa tra creazione e distruzione attraverso la figura del Cristo, emblema occidentale del ciclo di morte e rinascita, si rispecchia paradossalmente in una galleria di gloriosi monumenti funerari e cenotafi barocchi che sfocia nella celebrazione imperiale della Cripta dei Cappuccini a Vienna. Sono accolti i sepolcri di molte generazioni della Casa d’Asburgo. Grandezza e senso domestico, profumo di vecchia Europa, un lieve sentore di Apfelstrudel, sotto lo sguardo altero e materno di Maria Theresia, in ginocchio con il marito lorenese accanto, su una specie di colossale panettone di bronzo, ornato di ogni genere di simboli, gale e insegne del Sacro Romano Impero. Una strada che ha inizio con quei catafalchi controriformistici – in primis quello eretto nel 1591 da Domenico Fontana per le esequie di papa Sisto V – dove tutto risulta già sovradimensionato, sovraccarico e il messaggio si potenzia al diapason. Magniloquente, esagerato e frenetico.

Una messa in scena grand opéra che sancisce l’importanza del ruolo politico e sociale del defunto, ma anche un pirotecnico senso di gioia nel passaggio verso la vera vita, che per il cristiano si apre all’eternità, alla contemplazione diretta della luce divina. Ne è il campione Santa Teresa d’Avila, contrizione e orgoglio, col suo Liebestodt insieme orgasmico e spirituale. Federico Fellini ne ha ripreso l’idioma esasperato e funereamente sensuale, giocato in oro e nero quaresimale, nel finale della sfilata di moda ecclesiastica del suo film forse più visionario e surreale, Roma, del 1972, un ritratto a modo suo della Città Eterna, scandito da un soundtrack di Nino Rota. Tra divagazioni fantastiche e pagine artistiche in particolare seicentesche, s’impagina la coreografia solenne di una danza macabra. Lo scheletro bronzeo dorato che minaccioso brandisce una clessidra, emergendo dai concitati drappi di diaspro siciliano rosso del sepolcro di Alessandro VII Chigi nella basilica di San Pietro in Roma, realizzato tra il 1672 e il 1678 da Gian Lorenzo Bernini. Idealmente incede in questo salmodiante corteo barocco accanto al castrum doloris in forma di mausoleo del cardinale Mazzarino, del 1661 e a quello di Anna d’Austria, l’inquieta genitrice del Re Sole. Sulla tomba di Monsignor Camillo del Corno, nella chiesa di Gesù e Maria in via Lata a Roma, opera del 1682 di Domenico Guidi, la dinamica figura ossuta della Nera Signora, che tutto può sembrare fuorché materia inerte, si volge a guardare la clessidra che riassume il fluire inarrestabile del tempo. Il mito cinquecentesco della mors victa, si tramuta nel canone barocco della mors triumphans, che diviene familiare e non incute più paura, perché plasmata a immagine e somiglianza dell’uomo. Il barocco e la ritrovata consapevolezza di sé della Chiesa romana, moltiplica fino alla vertigine il culto di reliquie e corpi santi, posti sugli altari in urne apparate come alcove regali, tra moiré e ricami d’oro e d’argento, in un’orgia di ostensori, paraphernalia ed ex voto gemmati.

È un profluvio – di corone, diademi, rosari preziosi e madreperlacei, di filigrane, cimieri e gioielli scintillanti, di cascate di fiori serici, di garnets e perle di vetro – che trasfigura spoglie mortali di badesse e vescovi, di martiri ed eremiti, in lussureggianti manichini degni della Schiaparelli più surrealista. Un’ondata allegorica dal ritmo festoso e rutilante, che ecumenica invade l’Europa dalla Spagna e Portogallo alla Baviera e Boemia, fino alla Polonia e all’Ucraina, approdando inarrestabile nelle terre cristianizzate dell’America centrale e meridionale, nell’Africa lusitana e nell’Asia gesuita. Come un’eredità sincretica, fin dal Sedicesimo secolo il ‘Giorno dei Morti’ in Messico, simile al ‘Giorno delle Anime’ brasiliano, sovrappone radici precolombiane e cattolicesimo. Si svolge dal primo al due novembre e invade i cimiteri con musica, danze, bevande e cibi tradizionali dai colori accesi, il tamales (pane dei morti), i teschi di zucchero, che si combinano con raffigurazioni caricaturali della morte. Offerte ai defunti di ordine edonistico, quali rhum e sigari, non di rado depositati sui tumuli a Cuba, o presentati agli spiriti Orixa durante i cruenti rituali del candomblé in Brasile – ma anche in Uruguay, Paraguay, in Argentina e Venezuela – devoluti al retaggio dell’animismo africano, qui giunto grazie alla tratta degli schiavi e tuttora molto vivo.

collage noname
Waldemar Strempler, Handmade Collage Untitled, 2014

Se in Sicilia ancor oggi sono i morti a portare doni ai bambini al posto del classico Babbo Natale, a Napoli si adottano ancora i teschi senza nome, stabilendo uno strano rapporto di apparentamento esoterico con l’aldilà, che si estrinseca in cure, in voti e ingenue e affettuose regalie. Lucidate e agghindate anche con opulenza kitsch, le capuzzelle di ignoti nel cimitero ipogeo delle Fontanelle, il cui ossario di tremila metri quadrati, ricavato dentro una cava di tufo, custodisce soprattutto i resti delle vittime della peste del 1656 e dell’epidemia di colera del 1836. Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, con l’adiacente ipogeo, sorge sull’ombrosa e picaresca via dei Tribunali. Fu costruita nel 1616 per impulso di alcuni patrizi napoletani quale luogo di sepoltura per i poveri della città senza famiglia e privi di casa. Già in facciata i teschi si sbrigliano in ornati aggraziati, invadono la strada antistante su pilastrini lapidei, eleganti come quelli del Fanzago nel chiostro interno della Certosa di San Martino in alto sul Vomero. Candomblé ‘de noantri’ – negromanzia marmorea.

Zu Asche, zu Stau, ovvero ‘alla cenere, alla polvere’ – ripete profeticamente Severija Janušauskaite nel brano vocale che fa da sigla alla recente serie Netflix Babylon Berlin, ambientata nella decadente Berlino al tramonto della Repubblica di Weimar. Minuetto di esorcismo è il décor rocaille a lesene e festoni, a stelle, fiori, capitelli, comprendente lampadari e anche un orologio, fatto di tibie, peroni, femori, bacini piramidi e obelischi di teschi e quant’altro, sarebbero circa quattromila frati tra il 1528 e il 1870, che si dipana festoso nell’ipogeo dei Cappuccini in via Veneto a Roma. Il marchese de Sade stesso, uno che se ne intendeva sul serio, rimase colpito dalla visita. Palermo, in una Sicilia che Tomasi di Lampedusa descrive come innamorata della morte, è un pullulare di mummie essiccate e vestite degli abiti del proprio rango, o per umiltà avvolti nel ruvido saio dei minori francescani, appesi uno dopo l’altro nelle gallerie orrorifiche del Cimitero dei Cappuccini. Settecenteschi scheletri cortesi intrecciano una gavotta a Villa Valguarnera a Bagheria sulle pareti di un salotto. A Pinzolo, nel Trentino Occidentale, nel 1539, il pittore itinerante bergamasco Simone Baschenis de Averara sigla la facciata di San Vigilio con una ‘danza macabra’, un pas des deux accompagnato dal monito di versi dal sapore jettatorio e satirico, che vede sfilare in una specie di azzeramento di ogni categoria e censo, comunista ante litteram, la scala sociale al completo, papa e imperatore in testa.

‘Io sont la Morte / che porto corona / sonte signora / de ognia persona’. Cupezze nordiche di sapore riformato, che risuonano nel precedente ciclo di Clusone, dipinto nel 1484-85 da Giacomo Borsone de Buschis, nella Danza della Morte tardo-quattrocentesca di Bernt Notke nella basilica di San Nicola a Tallinn, in Estonia, quanto nel formidabile Trionfo della Morte, capolavoro del gotico internazionale di maestro ignoto, databile intorno al 1446 proveniente da Palazzo Sclafani e ora al Museo di Palazzo Abatellis a Palermo. Il barocco è – e rimane – lo sfolgorante vessillo di quest’apoteosi mortifera. Un gusto sinistro dai risvolti divertiti e apotropaici che si dichiara fino al pieno Diciottesimo secolo, sfidandone sardonico i Lumi e gli aneliti enciclopedisti. Vedi a Milano, in San Bernardino alle Ossa, con i resti umani sistemati secondo precisi schemi decorativi barocchetti sotto la volta dell’ossario, affrescata nel 1695 dal veneto Sebastiano Ricci. Un luogo che affascinò talmente Joao V del Portogallo che volle ripeterlo in una struttura simile a Lisbona, poi nota quale Capela dos Ossos.

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Ce n’è per ogni voglia e inclinazione, per ogni uso e consumo anche improprio. Quella morte barocca – rutilante e apocalittica, celebrativa e istrionica – resta l’epitome di una linea estetica e rappresentativa che si protende fino al musical All That Jazz di Bob Fosse, Palma d’oro come miglior film al Festival di Cannes nel 1980. Gli ottocenteschi cimiteri acattolici di Roma, all’ombra della piranesiana piramide di Caio Cestio, e quello di Firenze, gremito delle urne e delle lapidi degli expat inglesi della generazione romantica, vegliati da angeliche figure muliebri neoclassiche, hanno un’anima differente. Sono figli del gotico noir di Horace Walpole e dell’eroismo ossianico, quanto della malinconia matematica del Werther e delle Affinità Elettive di Goethe. Appartengono a un’altra dimensione di lettura dell’eternità dopo il trapasso. Più laica e dolorosa, più filosofica e, in fondo, priva della speranza di resurrezione. Il resto, lasciamolo alle mitre papali di Rihanna, alla sconsolata craquelure di Sarah-Jessica Parker con en-tête presepio e broderie sudario siculo, consegnamolo alle gramaglie da Addolorata di Madonna, sul red carpet camp del Metgala. Più memento mori di così.

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