Bernini e i Barberini: il potere papale inventa il Barocco e riscrive il volto di Roma
A Palazzo Barberini la mostra ricostruisce il sistema Urbano VIII attraverso Bernini: ritratti, propaganda e architettura in un laboratorio politico che trasforma la scultura in strategia e Roma in teatro del potere
Gian Lorenzo Bernini e Maffeo Barberini: il sodalizio che plasma la Roma barocca
Era magro e bruno, Gian Lorenzo Bernini, di media altezza, con fronte ampia e folta chioma che incanutisce negli anni senza mai diradarsi. Dotato, secondo lo storico settecentesco Francesco Milizia, di un temperamento focoso e iracondo, un po’ umorale e orgoglioso, che ccon nulla più che col suo sguardo atterriva». Per converso era cordiale, caritatevole e diretto, nemico giurato della maldicenza e dell’invidia, nonché incline alla burla. A cambiare il suo destino fu l’incontro con Maffeo Barberini, ecclesiastico toscano nato a Firenze nel 1568, figura dalle molte qualità, dotato di risorse economiche e appoggi, in rapida ascesa nella curia romana. A Maffeo Roma seppe dare il massimo: nel 1606 conseguì la porpora cardinalizia e, il 6 agosto 1623, cinse il triregno.
«Bernini e i Barberini offre l’opportunità di approfondire il rapporto tra l’artista e Papa Urbano VIII, che ha plasmato il volto di Roma e l’arte occidentale. Dopo aver celebrato lo scorso anno Michelangelo Merisi da Caravaggio con Caravaggio 2025, le Gallerie Nazionali di Arte Antica ospitano ora lo scultore del Seicento grazie alla presenza di capolavori provenienti da musei di tutto il mondo. Un’occasione per riscoprire un artista totale e avvicinare i visitatori al genio del Barocco», spiega Thomas Clement Salomon, direttore che in breve tempo ha riportato il museo romano al centro della mappa culturale della città e in un contesto internazionale.
Prosegue così la ricognizione di Palazzo Barberini intorno allo splendore della Roma barocca. Tocca ora a uno dei protagonisti del Seicento nell’Urbe: Gian Lorenzo Bernini. L’artista è indagato nel quadro della committenza di Maffeo Barberini, eletto al soglio pontificio con il nome di Urbano VIII. Il papa stesso, riconoscendone il talento, lo definì «Uomo raro, ingegno sublime, e nato per disposizione divina e per gloria di Roma a portar luce al secolo». Main partner della mostra, visitabile fino al 14 giugno 2026, è Intesa Sanpaolo, con il patrocinio della Fabbrica di San Pietro in Vaticano in occasione del quarto centenario della consacrazione della nuova basilica, avvenuta nel 1626.
Mostra Bernini e i Barberini a Palazzo Barberini: ritratti, potere e psicologia nel Seicento romano
Il dialogo tra Gian Lorenzo e Maffeo costituisce l’humus sul quale nasce e si sviluppa una trasformazione radicale nella storia dell’arte europea. Da questo snodo, più che da una generica evoluzione stilistica, il Barocco scaturisce come linguaggio universale della Chiesa post-tridentina, che ritrova le proprie ragioni di dottrina, comunicazione e apostolato, uscendo da una lunga crisi identitaria interna ed esterna. Lo slancio barocco si contrappone alla Riforma spirante da nord, definitivamente condannata dal Concilio di Trento nel 1563.
Bernini e i Barberini si articola in un percorso espositivo curato da Andrea Bacchi, ordinario presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna e direttore della Fondazione Federico Zeri, e da Maurizia Cicconi, funzionaria storica dell’arte del Ministero della Cultura presso le Gallerie Nazionali di Arte Antica – Palazzo Barberini e Galleria Corsini. La mostra quasi sospende la centrifuga dinamica corporea dello scultore, quella che vibra nei capolavori custoditi a Villa Borghese, per concentrarsi sulla sua capacità di ritrattista, di rara finezza psicologica e di introspezione. Colpisce che nel secolo del marinismo e dell’iperbole encomiastica una cerchia di committenti di così alto lignaggio si lasciasse immortalare in rappresentazioni talvolta sconcertanti e rivelatrici del proprio mondo interiore. Potrebbe sembrare una dichiarazione di umanità, un tentativo di esorcizzare la hybris riportando la dimensione rappresentativa a confrontarsi con un tono più intimo. Oppure un approccio apotropaico, un memento mori capace di ingannare l’invidia degli dei.
I busti di Urbano VIII e dei Barberini: marmo, bronzo e potere dinastico nella Roma del Seicento
Busti non più destinati a monumenti funerari incastonati nella penombra delle chiese, ma interlocutori quotidiani, catalizzatori di frammenti di vita, portatori di programmi e messaggi. Specchi di autorità ed energia, malinconia, sfida o fierezza. Marmo, bronzo, porfido imperiale, terracotta. Capolavori spesso esposti in Italia per la prima volta, provenienti da prestigiose istituzioni internazionali o custoditi in collezioni private e in musei meno noti, come quelli di Spoleto o Camerino.
A quest’ultimo appartiene il busto bronzeo del 1643, definito “impressionista” per l’immediatezza dell’esecuzione, che raffigura Urbano VIII. Fu probabilmente voluto per la città marchigiana dal suo intimo Angelo Giori, colmato di onori come cappellano, coppiere, maestro di camera, cameriere segreto e altarista in San Pietro. Nella galleria di busti che celebrano i fasti dei Barberini, dove compaiono anche tre esiti notevoli di Francesco Mochi, spicca l’omaggio postumo a monsignor Francesco Barberini, marmo eseguito da Bernini tra il 1623 e il 1627, oggi alla National Gallery of Art di Washington D.C.
Monsignor Francesco Barberini e l’origine dinastica del potere: tutela familiare, carriera ecclesiastica e costruzione dell’immagine
Lo zio Francesco fece da padre al futuro papa, che aveva perso il genitore a soli tre anni. Lo chiamò a Roma e, grazie alla propria influenza e a un’ingente ricchezza, ne orchestrò la carriera. Pelle vibrante, barba accuratamente regolata, pupille appena scavate negli incavi oculari: il monsignore fissa un orizzonte lontano, oltre un confine atemporale. Dall’abito emergono le pieghe fluide della camicia, che si aprono come spuma.
Il ritratto diventa dispositivo di legittimazione. Non semplice effigie, ma dichiarazione di continuità dinastica e di controllo simbolico. L’immagine consolida un percorso politico e familiare che trova nel pontificato barberiniano la propria apoteosi.
I ritratti di Paolo V, Urbano VIII e Thomas Baker: psicologia del potere e teatralità barocca nella scultura di Bernini
Occhi in tralice, sguardi elettrici e sferzanti, freddi e sornioni; bottoni che si tendono sulla superficie della mozzetta, che si può immaginare in velluto rosso granato, capace di conferire impeto e realtà. È la fugacità sottile e inquisitiva di Paolo V Borghese che interroga obliquo, di sottecchi. Bernini coglie la livida maestà di Urbano VIII e la magniloquenza, quasi vandickiana, del britannico Thomas Baker: collare in merletto di Malines, esagerato e impalpabile come una trina di vetro; capelli ravviati e gonfiati da un vento drammatico, quasi ellenistico.
Non a caso, dopo la morte dell’effigiato, la scultura fu proprietà di un ritrattista dell’età di Carlo II, il pittore olandese Sir Peter Lely. La circolazione dell’opera conferma la proiezione internazionale del linguaggio berniniano e la sua capacità di dialogare con la cultura figurativa europea.
Bernini è una sorta di distributore semantico a raggiera: con lo scalpello cattura il soffio vitale oltre la corazza della dignità e del ruolo. Si spinge nell’inconscio, scandaglia abissi e desideri reconditi. Ne scaturisce un tourbillon di volontà di potenza, soddisfazione trattenuta, distacco, inquietudine, astuzia, passioni e paure. Una vera comedie humaine che lo impone già negli anni Venti del Seicento e lo avvicina a Scipione Caffarelli Borghese, collezionista onnivoro e temibile “cardinal nepote” di Paolo V.
Urbano VIII e Gian Lorenzo Bernini: arte, politica e propaganda nel cantiere di Palazzo Barberini
Il rapporto tra papa Barberini e l’artista, nato a Napoli nel 1598 da Pietro Bernini, plasticatore toscano tardo-manierista, e dalla napoletana Angelica Galante, si sviluppa come un autentico pas de deux. Un dialogo che ispira scelte formali e iconografiche spesso elevate a manifesto politico.
L’itinerario proposto da Bacchi e Cicconi pone al centro il pontefice Barberini, figura colta, formata su studi classici e partecipe del dibattito culturale del tempo, quale perno teorico e guida strategica. Urbano VIII non è solo committente: è regista di un progetto visivo che salda teologia, retorica e rappresentazione del potere.
Il significato di questa operazione culturale acquista ulteriore densità all’interno di Palazzo Barberini, residenza eretta dalla nobile famiglia come attestazione del rango raggiunto. Architettura fastosa, complessa, carica di allegorie: non semplice dimora, ma macchina scenica del potere. La costruzione stessa diventa manifesto dinastico, incarnazione tangibile di un’autorità che doveva essere sancita e resa visibile nello spazio urbano della Roma barocca.
Il “bel composto” di San Pietro: Baldacchino, Logge delle Reliquie e Cattedra come macchina scenica della teologia barocca
In quest’ambito la mostra illustra il dialogo visivo, emozionale e simbolico che si instaura tra il Baldacchino, le Logge delle Reliquie e la futura Cattedra di San Pietro. Un sistema orchestrato da Bernini come regista della volumetria sacra secondo il principio del bel composto: architettura, scultura e luce integrate in una narrazione unitaria e corale.
Il fedele è coinvolto in un dispositivo immersivo che magnifica la gloria universale della Chiesa di Roma e la potenza del pontificato di Urbano VIII. Lo stordimento barocco diventa strumento di trasporto mistico, appartenenza emotiva ed elevazione teologica. Non frammenti decorativi, ma un’unica regia spaziale che traduce il primato papale in esperienza sensibile.
Bernini ritrattista dei papi: Paolo V, Gregorio XV e la costruzione dell’immagine di Urbano VIII
La parabola di Bernini ritrattista pontificio costituisce il fulcro della terza sala. Si susseguono i busti di Paolo V Borghese, tra cui quello in marmo del 1621 – bocca serrata a suggerire un sorriso ironico e sibillino – proveniente dal John Paul Getty Museum di Los Angeles, e quelli di Gregorio XV Ludovisi. Accanto, le versioni in bronzo dei medesimi pontefici dichiarano la perizia di assimilazione che il giovane scultore trae dai modelli della ritrattistica antica.
Profetica la serie di busti in marmo e bronzo di varia provenienza, riuniti per la prima volta, dedicati a Urbano VIII. Si confrontano tipologie differenti: con piviale a capo scoperto o in mozzetta e camauro. Una formula destinata a fissarsi come riferimento canonico della ritrattistica papale.
Il volto del pontefice diventa immagine sospesa tra potere spirituale e politico, senza rinunciare a una resa psicologica incisiva, lontana da piaggeria e idealizzazione. Baldinucci ricorda che mentre Gian Lorenzo, tra il 1623 e il 1624, scolpiva il prorompente e minerale David della Galleria Borghese «a somiglianza di se medesimo, lo stesso Cardinal Maffeo Barberino volle più volte trovarsi nella sua stanza, e di sua propria mano tenergli lo specchio». Un gesto che sancisce prossimità, controllo e complicità intellettuale.
Palazzo Barberini tra Bernini, Borromini e Pietro da Cortona: architettura barocca come manifesto politico e culturale
Il quarto capitolo si concentra su Palazzo Barberini: un capolavoro corale, la magna domus della famiglia che intreccia e mette in tensione i tre protagonisti dello stage-set barocco romano: Bernini, Borromini e Pietro da Cortona. La fabbrica sovrappone la tipologia del palazzo urbano a quella della villa suburbana. Modelli, disegni, schizzi e opere documentano il processo, insieme ai dipinti di Guido Reni – tra cui il Putto dormiente del 1627 – artista particolarmente amato dai Barberini. “The divine Guido”, classicista di quasi vent’anni più anziano, è figura per cui Bernini nutre sincera ammirazione.
Qui Bernini non compare soltanto come principe degli scultori, ma come ideatore di elementi architettonici, arredi e apparati ornamentali. «Non poteva che essere Palazzo Barberini il teatro di questo progetto di ricerca – continua Thomas Clement Salomon – in quanto il contributo di Gian Lorenzo alla realizzazione di questa reggia barocca coincide con un momento centrale nello sviluppo dell’architettura romana, nonché un esempio emblematico della cooperazione con Francesco Borromini, il Maderno e Pietro da Cortona e del ruolo di Bernini come architetto totale».
Voluta da un casato potentissimo, e in particolare da Urbano VIII per i nipoti Taddeo e Francesco, la residenza fu concepita come manifesto politico e culturale. Bernini vi approda nel 1629, alla morte di Carlo Maderno, autore della facciata est, dei primi due livelli di loggia e dell’assetto dell’ala settentrionale. Assume un ruolo dominante nella prosecuzione del cantiere, collaborando con Borromini: a lui l’impostazione generale e la monumentalità rappresentativa; a Borromini le soluzioni più ardite e sperimentali.
Il palazzo diventa così laboratorio dell’architettura barocca romana e dispositivo di autocelebrazione dinastica, in cui arte e politica coincidono nella costruzione dello spazio.
“Apes Urbanae: volti della Roma barberiniana” – cardinali, cortigiani e artisti nella rete del potere pontificio
Un’antologia di busti popola la quinta sezione, intitolata Apes Urbanae: volti della Roma barberiniana. Cardinali – mirabile il busto serrato di Pietro Valier dalla Ca’ d’Oro di Venezia – cortigiani, intellettuali ed eccentriche figure gravitano intorno alla corte papale. Non solo opere di Bernini, ma anche sculture di maestri come il fiammingo François Duquesnoy, Alessandro Algardi e il raffinatissimo Giuliano Finelli, dalla minuzia quasi orafa. Linguaggi che si confrontano al livello più alto della ritrattistica barocca.
Colpisce per indipendenza e vibrazione antiretorica il Ritratto di Michel Magnan (1633-34), nano del duca di Créquy, opera di Duquesnoy, collaboratore di Bernini nella decorazione di San Pietro, dove nel 1629 realizza la statua colossale di Sant’Andrea. Un lavoro, come scrive Michele Di Monte, «in bilico tra scherzo bonario e ammirato omaggio».
Straordinario per virtuosismo analitico e tensione materica è il busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1630), scolpito da Finelli. La superficie del marmo sembra respirare: la pelle del volto, palpitante e lievemente umida, si contrappone alla rigidità del farsetto di cuoio. Capelli scomposti, baffi incisi con precisione bulinata, il laccio che sfugge dal camiciotto. Sotto il colletto si nasconde un’ape, emblema barberiniano, tributo insieme esplicito e discreto.
“La libertà di Bernini, il potere di Urbano VIII”: autonomia creativa e controllo politico
L’ultima tappa del percorso, La libertà di Bernini, il potere di Urbano VIII, è forse la più intima e problematica. Riunisce busti raramente esposti, come quello di Thomas Baker (1637-38) del Victoria and Albert Museum di Londra, che costò all’artista un richiamo pontificio per averlo scolpito per un inglese senza preventiva autorizzazione. Un episodio che misura il perimetro della libertà concessa a un artista protetto ma sorvegliato.
Alcuni dipinti attribuiti a Bernini documentano una sfera privata orientata alla sperimentazione autonoma, svincolata dai vincoli della grande committenza pubblica e dinastica. È uno spazio creativo in cui il linguaggio si fa più diretto, meno mediato dalla retorica del potere.
Il busto di Costanza Bonarelli: erotismo, scandalo e violenza nella Roma barocca
Al centro della sala domina, su fondo scarlatto, il celebre busto di Costanza Piccolomini Bonarelli (1636-37), oggi al Bargello di Firenze. Caso unico, privo di committenza. Il volto sensuale e fiero, la bocca appena dischiusa, i capelli raccolti con noncuranza, la camicia slacciata e il seno scoperto: tutto restituisce la temperatura di una relazione tempestosa.
Costanza, moglie dello scultore Matteo Bonarelli (rectius Bonucelli), collaboratore di Bernini, era amante di Gian Lorenzo. Quando l’artista scoprì una relazione tra lei e suo fratello Luigi, reagì con violenza: fece sfregiare la donna da un servitore e tentò di aggredire il fratello. Ne seguì uno scandalo che Urbano VIII soffocò con un’assoluzione piena, proteggendo l’artista. Costanza, dopo la detenzione in un convento romano, si dedicò con successo al commercio d’arte, vivendo fino al 1662.
Alvar González-Palacios ha accostato il busto alla Sibilla di Velázquez del Meadows Museum di Dallas; John Pope-Hennessy lo definì «the latin sister of Saskia and Hélène Fourment», evocando le figure femminili di Rembrandt e Rubens. Il ritratto si impone così come vertice di introspezione e tensione emotiva, lontano da ogni funzione celebrativa, specchio di desiderio e conflitto nella Roma del Seicento.
Il ritratto finale di Urbano VIII: pittura, potere e mecenatismo come matrice del Barocco romano
Suggello della sezione e dell’intera mostra è il ritratto pittorico di Urbano VIII, rutilante di toni cremisi e ciliegia che irradiano sul fondo nero. Un’immagine meno ufficiale, che intreccia mecenatismo, protezione, complicità e controllo. È la piattaforma umana, rappresentativa e politica su cui attecchisce il fenomeno barocco. Il volto del pontefice si fa sintesi di una stagione in cui arte e potere coincidono.
Bernini a Roma: Santa Teresa, Fontana dei Fiumi e la città come teatro barocco permanente
A Roma, in Gian Lorenzo Bernini ci si imbatte di continuo. Il piede sospeso nel ritmo ascensionale della Santa Teresa d’Avila in Santa Maria della Vittoria; il sontuoso surtout de table urbano della Fontana dei Fiumi in Piazza Navona; il trapasso quasi grand opéra della beata Ludovica Albertoni nella chiesa di San Francesco a Ripa; la Medusa anguicrinita e inquietante dei Musei Capitolini.
Nell’Urbe Bernini si manifesta ovunque. Ne ha catturato l’essenza e l’idioma simbolico in un trasporto teatrale che costruisce una dimensione visionaria senza pari. È naturale evocarlo attraversando Ponte Sant’Angelo, tra gli angeli che brandiscono gli strumenti della Passione, o arrivando dal Corso in Piazza Venezia davanti al murale di Elisabetta Benassi che riveste i silos del cantiere della metropolitana.
Tools di Elisabetta Benassi e la persistenza dell’immaginario berniniano nella Roma contemporanea
Le cinque mani guantate di Tools – così si intitola l’opera – appartengono agli operai che lavorano nelle viscere della città. Stringono strumenti diversi, dalle tenaglie alla chiave a T. Emblemi del fare, del lavoro manuale che trasforma lo spazio urbano.
L’opera contemporanea risuona come un’eco della visione berniniana: allegoria, teatralità, centralità del gesto. Attraverso i secoli, quella pulsione creativa non ha perso forza evocativa. La città resta palcoscenico e officina, luogo in cui il potere delle immagini continua a produrre appartenenza e ispirazione.
Cesare Cunaccia
