Carne, silicio e metamorfosi: il corpo postumano nelle sculture di Ivana Bašić

L’artista serbo-americana realizza sculture ibride tra organico e artificiale, usando cera, vetro e metallo per indagare corpo, biotecnologia e postumanesimo

Anatomie impossibili, corpi ibridi e immaginari postumanisti nella scultura di Ivana Bašić

Nel lavoro di Ivana Bašić il corpo si configura come un territorio attraversato da tensioni contrastanti. Fragile e insieme tenace, appare sospeso tra la propria matrice biologica e la promessa dell’artificio. Le anatomie delle sue sculture, modellate tra organico e sintetico, dialogano con le prospettive postumaniste di Rosi Braidotti e Donna Haraway, evocando forme di soggettività in continua trasformazione.

Gli studi su biotecnologia e pensiero post-umanista non costituiscono soltanto il contesto concettuale della pratica dell’artista, ma rappresentano il punto di pressione che destabilizza la nozione stessa di corpo. L’avanzamento delle tecniche di manipolazione biologica, l’emergere di materiali ibridi, la crescente porosità tra organico e artificiale rendono il corpo un campo di possibilità in continua trasformazione, in cui identità, materia e tecnologia si intrecciano. 

Fantasy vanishes in flesh: immaginazione, carne e limiti biologici nel lavoro recente di Ivana Bašić

MF: Il titolo della tua ultima mostra, Fantasy vanishes in flesh alla Francesca Minini di Milano, suggerisce che la “fantasia”, come espressione dell’immaginazione e promessa di alterità, svanisce nella carne. In che modo questo progetto riflette il tuo interesse per il corpo, la biotecnologia e le idee post-umaniste?

IB: Il titolo Fantasy vanishes in flesh suggerisce che ogni proiezione di alterità, ogni fuga immaginaria dall’umano, alla fine ricade nella materia. In questo senso, la mostra segna un cambiamento nella mia pratica. Nei lavori precedenti, spesso tracciavo i limiti in cui il corpo si erode o muta, interrogandomi su come la soggettività si riorganizza sotto pressione. Con questo progetto, mi sono interessata al modo in cui la fantasia si comporta quando incontra i limiti del biologico, e a ciò che accade alla carne quando assorbe, distorce o annulla tali aspirazioni. 

I recenti sviluppi nella biotecnologia e nel discorso post-umano mi hanno fatto riflettere su come il corpo sia sempre più considerato modificabile, ottimizzabile o tecnologicamente estendibile, ma comunque irriducibilmente vulnerabile, ancora soggetto alla propria logica materiale. Ho voluto esplorare questa tensione senza dare per scontato che la tecnologia offra una trascendenza. 

Ho invece iniziato a chiedermi: quali forme di divenire sono possibili quando il corpo rifiuta di scomparire, quando insiste sulla propria densità, sulla propria resistenza? Rispetto alle mostre precedenti, le opere qui esposte si concentrano in modo più esplicito sull’intreccio tra organico e artificiale. Le forme scultoree, in parte embrionali, in parte meccaniche, in parte minerali, non intendono illustrare l’ibridazione, ma mettere in scena il momento in cui una trasformazione speculativa ricade nel reale. Occupano uno spazio in cui promessa e fallimento coesistono, dove la metamorfosi è percepita sia come una forza che come un limite. 

La novità di questo progetto è l’attenzione per la fantasia nella sua materializzazione. Invece di immaginare corpi che trascendono le loro condizioni, mi sono concentrata su come il desiderio, la paura e l’aspirazione si sedimentano nei tessuti, nei fluidi, nelle superfici. La scomparsa nel titolo non è una cancellazione, ma una transizione: la fantasia non scompare, ma si condensa nella carne, diventa qualcos’altro, qualcosa di innegabilmente presente. In questo senso, la mostra non si interroga su ciò che il corpo potrebbe diventare in senso astratto, ma su ciò che diventa quando si confronta con la propria impossibilità di uscire dalla materialità. Le domande che guidano il progetto ruotano attorno a questo attrito, tra desiderio e corporeità, trasformazione e costrizione, speculativo e incarnato. È una continuazione del mio lavoro passato, ma con un’attenzione più marcata al corpo come luogo in cui l’immaginazione viene sia generata che annullata.

Metamorfosi postumaniste e resistenza corporea: ripensare identità e coscienza oltre l’umano

MF:  Nella tua pratica artistica esplori i limiti materiali e metafisici dell’umanità, osservando come le pressioni esterne possano trasformare tanto il corpo quanto la coscienza. Da una prospettiva postumanista, il soggetto è fluido, intrecciato con altri corpi organici e non organici, con la tecnologia e con l’ambiente. In che modo questa lente ti aiuta a riflettere sulle possibilità di metamorfosi, resistenza e trasformazione sia del corpo che della coscienza?

IB: Una prospettiva postumanista mi permette di comprendere il corpo e la soggettività come sistemi che non sono mai chiusi, ma costantemente in contatto con forze che li superano, biologiche, tecnologiche, ambientali e affettive. In Fantasy vanishes in flesh, questo intreccio diventa un luogo di trasformazione: i corpi sono esposti a pressioni provenienti dall’esterno, ma i cambiamenti che ne derivano non sono semplici reazioni, bensì processi di riconfigurazione e adattamento. 

Per me, la metamorfosi non è un concetto mitologico o fantastico, ma un modo di pensare a una realtà in cui l’identità non è più una categoria stabile. Quando accettiamo il corpo come poroso, come qualcosa che respira e comunica con altre forme di materia, si apre la possibilità che anche la soggettività sia mutevole e resiliente. In questo senso, la resistenza non significa tornare a uno stato precedente dopo una rottura o una tensione, ma la capacità di generare una nuova forma di esistenza da quelle fratture, ibrida, stratificata, forse non umana, ma profondamente sensibile. 

Attraverso le sculture, cerco di rivelare proprio questa zona di trasformazione: il momento in cui il corpo non può più fare affidamento sulla presunzione della propria coerenza, ma nella sua fragilità scopre il potenziale per rimodellarsi. Queste riconfigurazioni non sono solo fisiche, ma anche mentali e ontologiche. Ogni nuovo stato del corpo produce un nuovo stato di coscienza, una percezione del mondo orientata in modo diverso, un rapporto diverso con la propria vulnerabilità, un registro affettivo distinto. 

Il postumanesimo mi permette di esplorare come il corpo possa diventare un luogo in cui i limiti dell’umano vengono ampliati piuttosto che cancellati. Come, dalla pressione, dalla rottura e dal contatto con l’altro, possa emergere un nuovo tipo di stabilità interiore. In questo senso, Fantasy vanishes in flesh è una meditazione sulla resistenza come capacità evolutiva, su un corpo che non si difende dal cambiamento ma lo utilizza per costruire una soggettività completamente nuova e inaspettata.

Materiali come agenti simbolici: vetro, cera e metallo nella costruzione dell’alterità

MF: Nella tua pratica artistica, la soggettività si trasforma spesso in “alterità”, passando dall’umano al non umano, dall’organico al sintetico. In questo senso, le tue sculture, combinando materiali eterogenei, creano una risonanza con la narrazione della metamorfosi corporea e identitaria, ricordando le riflessioni di Donna Haraway nel Manifesto Cyborg, in cui sottolinea come i confini tra esseri umani, animali e macchine siano sempre più fluidi. In che modo la scelta dei materiali supporta le trasformazioni che intendi rappresentare?

IB: Nella mia pratica, i materiali non sono solo mezzi, ma partecipanti attivi nel plasmare la soggettività della scultura. Ogni materiale porta con sé la propria ontologia, la propria carica affettiva, ed è per questo che scelgo quelli in grado di articolare la tensione tra l’umano e il non umano, l’organico e il tecnologico, la fragilità e la resistenza. 

La cera, ad esempio, contiene già l’idea di vulnerabilità e trasformazione. Si scioglie, cambia il suo stato aggregato, risponde al calore e al tatto, quasi come la pelle che respira, pulsa e si decompone. Quando la combino con il vetro, che è freddo, affilato e fragile, emerge una relazione che non è solo visiva, ma anche emotiva e semantica: una collisione di due stati della materia che parla della tensione tra la sensibilità interiore e la fragilità esteriore. Il bronzo e l’acciaio, invece, portano con sé l’idea di permanenza e forza strutturale. Ma quando li uso in forme deformate o fratturate, cerco di annullare il presupposto della loro stabilità. 

Ciò che emerge è un corpo ambivalente, materialmente forte ma ontologicamente vulnerabile. È proprio in questa ambivalenza che vedo l’idea di Haraway dei confini fluidi: quando un materiale che percepiamo come “duraturo” viene piegato o spezzato dall’interno, cessa di essere solo un manufatto industriale o tecnologico e diventa un corpo in transizione. L’alabastro e la pittura a olio introducono un altro registro. 

L’alabastro è un materiale quasi luminoso, poroso e silenzioso; lo approccio come un fossile di emozioni o pensieri. La pittura a olio, applicata a forme che non sono tradizionalmente pittoriche, introduce morbidezza e sensualità in luoghi dove il corpo può essere già ferito o ibrido. In definitiva, la scelta dei materiali nasce sempre dalla domanda che pongo al corpo: che tipo di metamorfosi sta subendo? Si sta dissolvendo, rigenerando, aprendo, diventando qualcosa di non più riconoscibile come se stesso? I materiali mi permettono di incorporare questi processi direttamente nella struttura della scultura, piuttosto che illustrarli. 

In questo modo, il materiale diventa un luogo in cui si incontrano diverse ontologie: umana, non umana, meccanica, organica. È la zona in cui la scultura acquisisce la sua instabilità identitaria, ma anche la sua capacità di parlare il linguaggio della trasformazione. I materiali non sono semplici vettori di forma, ma vettori di significato, organismi simbolici che rendono possibile l’ibridità e l’alterità come realtà sia estetica che concettuale.

Vulnerabilità come forza etica e politica: il corpo esposto tra fragilità e resilienza

MF: La vulnerabilità è un tema ricorrente nel tuo lavoro, spesso inquadrato all’interno delle teorie femministe e postumaniste. Il tuo approccio richiama in particolare le prospettive di Rosi Braidotti e la sua idea della vulnerabilità come condizione etica e politica capace di aprire a nuove forme di relazionalità e di “divenire” collettivo. Alla luce di queste riflessioni, come affronti la tensione tra vulnerabilità e resistenza nelle tue sculture?

IB: La vulnerabilità nel mio lavoro non è solo un fenomeno estetico o emotivo, ma funziona come un quadro ontologico ed etico attraverso il quale considero il corpo e la soggettività. Le mie sculture sono spesso luoghi in cui fragilità e resistenza si incontrano, il corpo è esposto a pressioni, deformazioni e rotture interne, ma è proprio in questa esposizione che emergono nuove modalità di esistenza e relazionalità. 

La scelta dei materiali gioca un ruolo cruciale nell’articolare questa tensione. La cera e l’alabastro, con la loro delicatezza e porosità, aprono il corpo al mondo esterno, sottolineandone la sensibilità e la vulnerabilità. Al contrario, l’acciaio, il bronzo o il vetro introducono elementi di resistenza, forza strutturale o controllo. Tuttavia, quando li modello in forme deformate o ibride, la loro presunta stabilità diventa una testimonianza di fragilità, il materiale stesso dimostra come resilienza e vulnerabilità coesistano. 

In questo dialogo tra il fragile e il forte, la vulnerabilità non è vissuta come debolezza, ma come capacità. Il corpo è in grado di ricevere influenze esterne, trasformarsi e rigenerarsi attraverso il contatto con l’ambiente, la tecnologia e altri corpi. In questo senso, la vulnerabilità diventa il fondamento della resistenza: non si tratta di tornare a uno stato precedente, ma della capacità di sviluppare una nuova e complessa forma di esistenza attraverso la rottura, la deformazione e l’incontro con l’alterità. Pertanto, le mie sculture non presentano il corpo come un insieme omogeneo, ma come un campo di tensione e trasformazione, un luogo in cui fragilità e resilienza sono costantemente intrecciate, aprendo uno spazio alla metamorfosi, alla riflessione e a un nuovo tipo di connessione affettiva con il mondo.

Desiderio di trascendenza e realtà biologica: l’arte tra immortalità simbolica e finitezza corporea

MF: La tua ricerca esplora in molteplici sfaccettature la possibilità di trascendere i limiti del corpo umano. Pensi che l’arte possa offrire una forma di immortalità simbolica, oppure la tua pratica mira soprattutto a evidenziare i limiti e le contraddizioni di queste aspirazioni, tra il desiderio di metamorfosi e la realtà corporea?

IB: Il mio lavoro opera nella tensione tra il desiderio di metamorfosi e l’inevitabile materialità del corpo. Mi interessa il modo in cui l’organismo umano porta in sé sia l’impulso a trascendere i propri limiti sia l’inevitabilità del declino, della fragilità e della finitezza. In questo senso, l’arte può indicare una forma di immortalità simbolica, non come promessa di trascendenza, ma come spazio in cui queste forze contrastanti possono essere articolate, trattenute ed esaminate. Piuttosto che offrire trascendenza, la mia pratica espone le contraddizioni insite in questa aspirazione. Il corpo desidera ardentemente diventare qualcos’altro, liberarsi dai propri confini e sfuggire alla vulnerabilità, ma ogni tentativo di trasformazione rivela nuove forme di dipendenza, instabilità e decadimento. 

Le opere non risolvono questa tensione, ma la abitano. Se esiste una qualche forma di “immortalità”, non è il superamento del corpo, ma la persistenza delle sue domande: l’antica e continua lotta tra materia e desiderio, tra la spinta verso la dissoluzione e l’impulso verso l’auto-rinnovamento. L’arte diventa un contenitore in cui queste forze possono persistere oltre la durata di vita di un singolo organismo, ma sempre nel loro stato irrisolto e paradossale.

Il Mostruoso Femminile tra biologia e postumanesimo: fluidi, insetti e corpi generativi

MF: Barbara Creed, teorica cinematografica femminista, ha sviluppato il concetto di Mostruoso Femminile, osservando come le rappresentazioni della maternità, della nascita e della corporeità femminile possano essere allo stesso tempo terrificanti e potenti, destabilizzando le norme del sistema patriarcale che circonda il corpo. Come esempio cita film come Alien, in cui il corpo femminile è sia generativo che minaccioso. So che questo riferimento cinematografico è già stato fatto in relazione al tuo lavoro, ma nel progetto Metempsychosis le tue sculture evocano i fluidi uterini e i corpi degli insetti, figure violente e tenere che richiamano forze primordiali simili. In che modo questi elementi visivi e simbolici influenzano il tuo pensiero sulla metamorfosi corporea?

IB: Il Mostruoso Femminile risuona nel mio lavoro nella misura in cui rivela come il corpo, in particolare il corpo generativo, sia culturalmente codificato come fertile e destabilizzante. Il quadro teorico di Barbara Creed espone un paradosso che mi interessa profondamente: gli stessi processi che sostengono la vita sono spesso inquadrati come inquietanti, eccessivi o minacciosi quando si collocano all’interno del femminile o dell’indeterminatezza biologica. 

In Metempsychosis, estendo questa indagine oltre le letture di genere, verso un terreno più poroso e indifferente alla specie. Le opere evocano i fluidi uterini, le morfologie degli insetti e le forme embrionali non per letteralizzare la maternità, ma per sconvolgere la gerarchia che separa la generatività umana dalle altre forme di trasformazione biologica. Questi materiali e queste morfologie funzionano come soglie, luoghi in cui i corpi sono in movimento, si dissolvono e si ricompongono, senza mai essere completamente contenuti. Attingendo a queste associazioni viscerali e primordiali, le sculture si confrontano con la nozione di Creed di Mostruoso Femminile come forza che sconvolge la soggettività fissa. Il mostruoso qui non è una minaccia, ma un promemoria che la soggettività è sempre contingente, instabile e permeabile. 

Le opere puntano verso una sorta di metamorfosi che resiste al dominio: un divenire che non è né trascendenza né regressione, ma una continua negoziazione tra dissoluzione ed emergere. In questo senso, il “mostruoso” è semplicemente ciò che supera i limiti prescritti al corpo, il suo genere, la sua specie, la sua presunta coerenza. Queste forme scultoree abitano quell’eccesso. Mettono in primo piano il fluido, il secreto, il larvale, il fetale, domini spesso nascosti alla vista ma fondamentali per l’esistenza materiale.

In definitiva, questi elementi modellano il mio pensiero sulla metamorfosi come un processo che non è metaforico ma materiale, che coinvolge il soggetto in cicli di decadimento, riproduzione e trasformazione. Piuttosto che stabilizzare l’identità, l’opera la apre a forme di divenire inquietanti, tenere e profondamente incarnate, ricordandoci che il sé è sempre in procinto di trasformarsi in qualcos’altro.

Metempsicosi, metamorfosi e divenire non umano nella pratica scultorea di Ivana Bašić

Ivana Bašić è nata a Belgrado, Jugoslavia (1986), e vive e lavora a New York, Stati Uniti.

Le sue sculture indagano i modi in cui la soggettività può trasformarsi in alterità: dall’umano al non-umano; dall’organico all’inorganico; dalla materia all’idealismo puro. Le sue opere sono tutte metamorfiche, sospese in stati di continua riconfigurazione delle proprie identità corporee e metafisiche.

Ogni scultura combina materiali specifici — vetro, cera, bronzo, pietra, acciaio inossidabile, pittura a olio — in un linguaggio materico simbolico che attraversa coerentemente tutta la sua pratica.

Segnata dalla violenza e dalla brutalità vissute durante il collasso della Jugoslavia, la sua ricerca esplora la metamorfosi come sostituto della fuga fisica quando non esiste più alcun luogo in cui ritirarsi o nascondersi. Il lavoro di Bašić adotta una lente postumanista per interrogare le nostre fissazioni ontologiche: la fragilità della condizione umana; il dissolvimento tra sé e altro; una reinvenzione della vita e della morte; e la tensione verso una possibile immortalità.