ENTE PER LE VILLE VESUVIANE, STANZA DEL GAZEBO, VILLA CAMPOLIETO
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L’architettura imita la natura, senza mai una soluzione di continuità

Ricostruire un giardino all’interno di una stanza è un gioco di illusione perseguito da pittori fino dalle epoche più lontane. Le camere di verzura

La villa romana di Livia, moglie dell’imperatore Augusto. I reperti pompeiani. Si potrebbe risalire a tempi più remoti ancora, all’Egitto dinastico nel 1500 a.C. Vitruvio suggeriva di dipingere porti, promontori, spiagge, fiumi, fonti, rocce, villaggi, monti, pecore e pastori. L’Arcadia dei poeti, grazie all’abilità di pittori specializzati, scardinava le compatte partiture edilizie delle dimore patrizie dell’Urbe. Trompe-l’oeil iperrealisti assecondavano il gusto per il realismo tipico dei romani antichi. Le pitture murali creavano profondità di quinte immaginarie, foreste, coltivi e horti. Come per sortilegio, facevano sorgere templi agresti e peristili colonnati, pieni di zampilli d’acqua, arricchiti da di piante da frutto e di fiori arrivati dall’Oriente grazie a Lucullo. La resa del vero, o meglio di un paradossale verosimile, si miscelava a tocchi di fantasia, a simbologie religiose o filosofiche. 

Il medioevo ci ha lasciato al guardaroba del palazzo dei papi di Avignone, e la narrativa gotica dei Mesi di Trento, nella Torre Aquila del Castello del Buonconsiglio, risalente al 1379 e attribuita a Maestro Venceslao. Qui è tuttora l’uomo, nobili o contadini che siano, a recitare da protagonista in un paesaggio agrario montano, punteggiato di castelli nel verde estivo o sotto una coltre di neve, immortalato con minuta attenzione alle terre del vescovo Giorgio Hinderbach. La Sancta agricoltura del patavino Alvise Cornaro, nel Cinquecento non ispirò soltanto Palladio e le sua architettura di matrice classica. 

Un escamotage che troverà fortuna in epoca tardo-rinascimentale, barocca e neoclassica, è quello di stabilire un collegamento immediato tra dentro e fuori nelle residenze immerse nella campagna, cancellando concettualmente il filtro murario. Nel Quindicesimo secolo, Leon Battista Alberti consigliava la ‘stanza paese’ nelle dimore cittadine che avessero un legame ravvicinato con uno spazio verde, incamerandone e annunciandone il respiro. La natura artificiale, secondo il massimo teorico del primo Rinascimento, doveva manifestarsi in contiguità con la vegetazione esterna. Un copia-incolla estraniante e catartico, per chi se lo poteva permettere. Ricognizione visiva che diventa affermazione di status e fusione neo-platonica con le linfe naturali. Recinti irenici di verde privato incastonati nel fitto di centri urbani, sovrappopolati e maleodoranti, serrati da mura. 

Il Sedicesimo secolo vede il diffondersi del tema pittorico della pergula. Pergolati di rose, gelsomini e campanule rampicanti, tenuti in ordine dalla mano sapiente di un giardiniere, sono di solito alternati a squarci azzurri dove volteggiano uccelli più o meno esotici e variopinti. Per restare a Roma, pensiamo alle logge aperte di villa Giulia, di palazzo Altemps e del Casino del Biondo presso il Quirinale, con i putti giocosi di Guido Reni. La pergula continua a fiorire anche nel Settecento, con i Valeriani o con il napoletano Fedele Fischetti a Villa Campolieto a Ercolano, progettata da Mario Gioffredo e Luigi Vanvitelli in pieno Miglio d’Oro a partire del 1755, per Lucio di Sangro, duca di Casacalenda. Il manierista emiliano Nicolò dell’Abate, in palazzo Torfanini a Bologna usa il paesaggio quale sfondo di storie ariostesche. È l’epoca delle prove di maestri ferraresi nel castello di Belriguardo e all’Imperiale di Pesaro, cui si aggiunge il capolavoro di Paolo Veronese a Villa Barbaro a Maser. 

Portico di Villa Giulia, Roma. Ph. Jean-Pierre Dalbéra
Portico di Villa Giulia, Roma. Immagine Jean-Pierre Dalbéra

Non si contano i modi di instaurare un rapporto tra il vano esistente e la simulazione della natura, invitata a camuffare e ampliare pareti, soffitti e volte. I termini in uso per definire questi interni votati all’illusione sono ‘stanza paese’, ‘boschereccia’ o ‘stanza di delizia’, come è descritta nella pianta di fine Settecento la Sala del Martinelli in Palazzo Pubblico a Bologna. Definizioni che non possiedono tutte lo stesso significato. Talora è difficile scegliere quale meglio si adatti al caso specifico. Anche perché spesso i generi si miscelano in libertà e convivono sovrapponendosi in un medesimo spazio. In scenografia, i repertori in dotazione dei teatri comprendevano giardini eleganti, le ‘deliziose’, oppure le ‘boscherecce’, paesaggi silvestri e protoromantici. Gli artifici prospettici possono portare nel cuore della casa esterni lontani. La freschezza della primavera in un bosco giardino – scriveva Renzo Mongiardino, fautore in anni vicini a noi di questa tipologia di décor –, la vidi rivivere nella Villa Falconieri a Frascati. È una sorpresa trovarsi, dopo due sale di decorazioni, nella frescura di un boschetto primaverile al centro del quale gorgoglia una fontanella vera, mentre la verzura di alberi dalle forme e dai toni svariati, avvolgono la stanza dal pavimento al soffitto, senza che una sagoma o un elemento architettonico ne interrompano lo slancio

A Villa Falconieri, la Sala della Primavera, realizzazione del bolognese Giovan Francesco Grimaldi, pittore e incisore di paesaggi del Diciassettesimo secolo, mescola insieme ogni categoria per arrivare a un totale coinvolgimento dello spettatore. Tronchi umidi e scuri in contrasto con il fogliame verde chiaro stillante di rugiada, dal quale come apparizioni esoteriche si palesano statue e putti che reggono ghirlande, accanto a erme barbute, vasi e frammenti di cielo. Si avverte un effetto d’ombra e di fresco, nel folto di cipressi, di querce e allori. Un qualcosa che ricorda il cinema di Ingmar Bergman e l’inquietudine barocca della Compton House di Peter Greenaway. Grimaldi raggiunge una raffigurazione indipendente del mondo naturale. Vuole creare una partecipazione totalizzante e priva di schermi o di riquadri ornamentali ingeneranti controllo geometrico. Un approccio diverso da quello dispiegato nell’appartamento a pianterreno di Palazzo Colonna in Roma, dove le marine del Tempesta e i paesi di Gaspard Dughet vengo incorniciati e resi distanti da finti elementi di architettura, probabilmente ideati da Paul Schor o dallo stesso Grimaldi. Accarezzata da radiazioni vibranti d’argento, di rame e di bronzo dorato, è la boscaglia ovidiana della galleria di Palazzo Savelli-Orsini al Portico d’Ottavia a Roma. Una magia che continua a proliferare sulle imposte interne, accresciuta da specchi dipinti con fronde e figure evanescenti e da una scultura arborea di Giuseppe Penone, installata di recente dalla padrona di casa. 

Il barocco romano è all’apice della sua parabola, ma negli interiors aristocratici è esplosa una certa francofilia, dopo l’arrivo da Versailles di Maria Mancini, sposa di don Lorenzo Onofrio I Colonna, il Gran Contestabile e viceré del Regno di Napoli. Un’unione matrimoniale poco fortunata, ma che, in un feuilleton di fughe rocambolesca, feste mascherate, splendori, miserie e tradimenti degno di Dumas, arricchì la letteratura epistolare dell’ultimo quarto del Seicento, oltre a sancire un influsso sulle arti decorative e la vita sociale della capitale papale. Le memorie della Mancini, che peregrinava nel vecchio continente come una scheggia impazzita, riscossero successo in tutt’Europa. Maria era la terza delle mazarinettes, le scandalose nipoti del cardinale Mazarino, figlie della sorella Geronima. Quel Mazarino che aveva invitato al Louvre Giovan Francesco Grimaldi, perché desse prova della sua abilità illusionistica alla corte di Francia. In quegli stessi anni, a Cesano Maderno, non lontano da Milano, in Palazzo Arese Borromeo, Giovanni Ghisolfi si era distinto per aver allestito alla ‘boschereccia’, dove si perde gran parte del pathos, poiché l’apparato decorativo non interessa la struttura lignea di copertura. 

Il filo si snoda per l’intero Diciottesimo secolo, grazie alle imprese di pittori paesisti in tutt’Italia, condotte a tempera o ad affresco. Ne sono esempi la boschereccia che scandisce il pianterreno della settecentesca Villa Bianchi-Bandinelli di Geggiano, nel Senese e il romanticismo ‘nordico’ di una sala di Palazzo Martelli a Firenze. In Toscana, già nella prima metà del Settecento, il tema della stanza di rovine è frequentato e si unisce con quello della ‘stanza paese’. Un bolognese, Vincenzo Torreggiani, è attivo nel Granducato. Nel capoluogo emiliano, tra i precursori nell’apertura delle sale alla natura, si annovera Prospero Pesci, in team col figlio Gaetano, nel palazzo di Zola, su suggerimento del committente Francesco Albergati, del quale si ricorda l’orazione tenuta all’Accademia di Venezia, che rivendicava il valore della pittura di un paesaggio già percorso da presentimenti romantici. Il patrizio bolognese auspicava la raffigurazione della fosca e cupa ombra delle foreste, l’intralciamento della boscaglia e gli orrori di rupi scoscese

Siamo nel 1784. Bologna diviene l’epicentro di questa maniera di trasfigurare gli spazi domestici tramite il pennello di pittori e ornatisti. La terra d’Emilia vuole colloquiare intimamente con le sue linfe agricole, incamerando entro le dimore nobiliari, della borghesia agraria e delle professioni, quel paesaggio padano da plat pays disegnato da filari di pioppi e alberi da frutto che si increspa nelle prime colline appenniniche a partire dalla Madonna di San Luca. Vincenzo Martinelli a Palazzo Agucchi, con Giuseppe Valiani nella ‘deliziosa’ di Palazzo Pubblico e con Pelagio Palagi a Palazzo Aldini nel 1792, è il capofila di una generazione di paesisti. Opere del Martinelli furono inviate a Venezia, in Lombardia, a Roma e Parigi, a Londra e Pietroburgo, ammirate – riferisce il Giordani – per la felicità nel rappresentare la serenità, la leggerezza, la lucidezza dell’aria e de’ vapori. Intorno ai trent’anni egli raggiunge la fama anche quale allestitore di apparati effimeri e scenografie, soprattutto di boscherecce per i teatri cittadini. A Palazzo Pubblico esce dalla dimensione canonica delle grandi tele per affrontare un completo environment, con un berceau di verzura dai differenti varchi a trama larga, in modo da poter ben percepire le mutazioni della luce e il colore cangiante della volta celeste. Laghi e peschiere sono contornati da macchie di pioppi e querce, mentre la prospettiva si dilata fino a lambire un orizzonte montuoso. Altrove vi è un fitto silvestre, che quasi inghiottisce ombroso lo spettatore e nelle aree centrali si alzano cabinet di verzura formali, che accolgono fontane. 

Sul finire del secolo si afferma l’orientamento di Serafino Barozzi, fin dal suo ritorno dalla Russia nel 1770 dove aveva lavorato all’Hermitage, a Oraienbaum e nel Palazzo Cinese con il fratello Giuseppe Gioacchino, su incarico dell’imperatrice Caterina. Installatosi a Bologna, viene nominato accademico clementino, godendo di un largo prestigio sulla scena artistica locale. Barozzi fa filtrare giardini da quinte di leggiadre reti, li sfuma tramite veli trasparenti sorretti da erme. Ghirlande floreali pendono da una parete all’altra, emergendo da bizzarre aperture. È un periodo in cui le incisioni dei libri francesi offrono spunti ai giovani decoratori, in primis Antonio Basoli, che si imporrà come il maestro assoluto del genere. ‘Deliziose’ e ‘boscherecce’ erano già presenti in grandi dimore d’Oltralpe. Vanno citati il salon per Gilles Demarteau dipinto da François Boucher attorno al 1765 e l’intervento per il principe di Condé nello Château de Chantilly, documentato nell’album redatto per i ‘conti del nord’, ‘pelerins du modernisme’, durante la tappa parigina del loro grand tour d’ Occident, nel 1782. Nella salle à manager, l’illusione di un fitto bosco arriva a comprendere l’arredo: le sedie imitano tronchi d’albero, macchie di fiori spuntano dal verde del pavimento, che simula un prato percorso da sentieri brevi e graziosi. Il teatro del principe, che poteva ospitare fino a trecento spettatori, al primo piano era fiancheggiato da filari di alte palme artificiali, poste come sentinelle a inquadrare brani di paesaggi boschivi dipinti sulle pareti più esterne. 

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9/9 Palazzo di Caterina Tsarskoe Selo. Immagine Richard Mortel

Suscitarono ammirazione, verso il 1770, la salle á manager et le jardin d’hiver del padiglione progettato da Claude-Nicolas Ledoux nell’Hôtel particulier della danzatrice Marie Madeleine Guimard, étoile dell’opera di Parigi per venticinque anni sotto Luigi XVI e amante del principe Charles de Rohan-Soubise. La sua danza non era che uno schizzo – ebbe a scrivere di lei la ritrattista Élisabeth Vigée-Lebrun –, faceva solo petits pas, passi semplici, ma con movimenti così graziosi che il pubblico la preferiva ad ogni altra ballerina. L’edificio neoclassico alla Chaussée d’Antin, cui il pennello di Fragonard portò il suo contributo nella sala da spettacolo capace di cinquecento posti, fu venduto nel 1786. Gli alberi vi erano dipinti su superfici di specchio per moltiplicare all’infinito l’inganno dell’occhio. Idea fatta propria da Charles Cameron per il palazzo Caterina nel villaggio imperiale di Tsarskoye Selo in Russia, tre lustri più tardi. In un salone dalle quattro pareti di specchio. l’architetto scozzese aveva disposto palme dorate che facevano sentire in un’aurea foresta esotica. Forse quella del ‘ramo d’oro’ di Frazer e del fatato dipinto di Turner. 

Nella Petite maison, romanzo breve di soggetto libertino scritto da Jean-François de Bastide e pubblicato nel 1758 e poi nel 1763, il Marchese de Trémicour, seduttore incallito, agisce in un boudoir rivestito interamente di lastre di specchio cui si sovrapponevano tronchi d’albero artificiali, dotati di foglie che nascondevano i punti di giunzione, imitando la quinconce. I legni, in occasione degli incontri galanti, racconta lo scrittore che emanavano effluvi di rosa, di violetta e gelsomino. Qui Trémicour tenta di circuire la bella e casta Mélite, stordendola con un’estenuante visita al suo palazzo incantato e ai giardini circostanti. Pure nel gabinetto di comodo del nobiluomo, insiste Bastide, erano dipinti un boschetto a trompe-l’oeil e un pergolato con miriadi di uccelli. Anche se gran parte degli interventi compiuti in collaborazione da Pelagio Palagi e Antonio Basoli sono andati distrutti, numerosi disegni e acquerelli testimoniano della loro fantasia nel proporre sempre nuovi piani stagliati su giardini francesizzanti o su parchi all’inglese. 

La moda cambia, impazzano il pittoresco di William Gilpin e l’esotismo di Bernardin de Saint-Pierre, scrittore e botanico. La clientela ora richiede sensibilità inattese, un maggiore sconfinamento onirico e l’evasione dalla levigatezza troppo perfetta, stilemi più aggiornati ai dettami europei. Nel 1798 Basoli realizza per l’Albergati il gabinetto ovale, dipinto a uso di Gabia di Brilli, che sullo sfondo lascia afferrare soffusi sipari arborei. Del 1799 invece è la loggia di casa Levi ‘corrispondente al giardino’, nella volta della quale si accostano cassettoni di architettura neo-dorica e berceaux alla Martinelli. Altre invenzioni simili appariranno nel belvedere Romano a Trieste nel 1801. L’imitazione e il culto per la natura nel Diciottesimo secolo gettano un ponte ideale con la nostra epoca. È inizio di una consapevolezza e di un interesse che, attraverso pensiero e letteratura, scienza e arte, riemerge potente nel tempo che stiamo vivendo.

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