I tre artisti queer che la New York degli anni Ottanta ha dimenticato

Fabio Cherstich riporta in scena tre artisti queer morti di AIDS negli anni Ottanta e Novanta, rimasti fuori dal mercato dell’arte newyorkese e sopravvissuti grazie alla custodia privata di amici e familiari

A Visual Diary di Fabio Cherstich: tre artisti queer nella New York anni Ottanta

A Visual Diary è passato al Teatro Franco Parenti di Milano — tappa di una tournée che ha attraversato la Triennale, l’Arena del Sole di Bologna e, prima ancora, il La MaMa di New York, dove lo spettacolo ha debuttato nel dicembre 2024. Dietro c’è un lavoro di dieci anni: Fabio Cherstich — regista e scenografo — parte dalla scena artistica queer newyorkese degli anni Settanta e Ottanta per portare in scena tre artisti che muoiono per complicazioni legate all’AIDS tra l’inizio e la metà degli anni Novanta, restando ai margini della narrazione dominante sull’arte del periodo — quella che ricorda i grandi nomi della Pop Art e del Neo-Espressionismo, e dimentica quasi tutto il resto. Si chiamano Patrick Angus, Larry Stanton e Darrel Ellis. Cherstich arriva a loro quasi per caso: nel gennaio 2018 si imbatte in alcune immagini dei disegni di Stanton durante una ricerca online e riesce a rintracciare Arthur Lambert, rappresentante dell’estate. Da lì iniziano anni di viaggi negli Stati Uniti, incontri con persone che li avevano conosciuti, raccolta di materiali che spesso non erano mai stati mostrati pubblicamente.

Il formato scelto è quello della lecture performance: lettura, immagini d’archivio, filmati Super 8, video girati con l’iPhone, interviste, audio d’epoca, lettere — materiali eterogenei trattati come presenze più che come documenti, in una drammaturgia scritta insieme ad Anna Siccardi, con composizione video di Francesco Sileo. La musica ha un ruolo decisivo: apre spazi emotivi, ricostruisce atmosfere, crea continuità tra tempi lontani. Non è una scelta minimalista né un compromesso: è la risposta formale più onesta al materiale. Un archivio frammentario, custodito per decenni fuori dalle istituzioni, non si presta a una drammaturgia lineare. Si presta a questo: una condivisione pubblica di frammenti che continuano a muoversi, come una memoria che non smette di trasformarsi. Cherstich ha scelto questi tre artisti perché, pur essendo diversissimi per linguaggio, condividevano una stessa urgenza: ritrarre la vita quotidiana e la comunità queer come gesto d’amore e di resistenza. Le loro opere, messe in relazione, diventano una polifonia — tre voci che parlano della rappresentazione del sé e della memoria, del modo in cui l’immagine può farsi corpo e sopravvivenza. Li ha intrecciati come si intrecciano tre linee melodiche: in contrappunto. La domanda che attraversa tutto il lavoro è precisa: come si custodisce un’eredità? Come si trasmettono storie di perdita e desiderio senza trasformarle in icone?

Una New York parallela e invisibile

Per capire perché Angus, Stanton ed Ellis siano rimasti fuori dal sistema, bisogna capire dentro quale sistema si trovavano. Negli anni Ottanta New York diventa il centro del mercato dell’arte contemporanea internazionale, con una concentrazione di gallerie, collezionisti e denaro che non ha precedenti. SoHo si trasforma nel cuore commerciale della downtown: dove un decennio prima vivevano artisti che avevano occupato fabbriche per pagare affitti minimi, adesso si aprono gallerie che competono a livello internazionale. Nel 1984 Julian Schnabel vende opere per centinaia di migliaia di dollari; nel 1987 False Start di Jasper Johns viene acquistato per diciassette milioni, cifra record per un artista americano vivente. 

L’East Village, alimentato dalle politiche dell’era Reagan, diventa il territorio dove i nuovi capitali si scontrano con le ultime vestigia della vita bohémien, mentre la gentrificazione comincia a mordere la downtown. La scena si costruisce così attorno a linguaggi facilmente esportabili e vendibili: il Neo-Espressionismo monumentale e gestuale di Schnabel e David Salle, l’immaginario urbano di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Dentro questa economia dell’attenzione e del denaro, esisteva però una New York diversa, quasi invisibile — la New York che Cherstich porta in scena.

Patrick Angus: la solitudine collettiva di Times Square

Patrick Angus nasce nel 1953 a North Hollywood e arriva a New York nel 1980 dopo una traiettoria difficile: cresciuto in un sobborgo di Santa Barbara, aveva scoperto la propria sessualità attraverso i libri di David Hockney, il cui lavoro gli aveva offerto un senso di liberazione. I suoi dipinti più conosciuti raffigurano scene del Gaiety Theatre e del The Prince, i famosi teatri gay di Times Square che l’artista frequentava: un film erotico che illumina gli spettatori mentre sullo sfondo si intravvedono hustler appoggiati alle pareti di corridoi che conducono a stanze buie. Quella che Angus documenta non è la nightlife spettacolare che la scena newyorkese degli anni Ottanta comincia a esportare: è la zona d’ombra di quella stessa scena, composta da individui che frequentano questi spazi perché è l’unica forma di comunità queer accessibile per chi non ha denaro, connessioni, o l’aspetto giusto.

Angus dipingeva quella che lui stesso definiva la “bad” gay life: il cruising, la prostituzione, il buio — figure in ombra sedute in cinema porno illuminate dal riflesso del proiettore e dalle punte arancioni delle sigarette accese. La sessualità è presente, ma l’elemento centrale non è il desiderio: è la solitudine collettiva. Il drammaturgo Robert Patrick lo definisce “il Toulouse-Lautrec di Times Square”, formula che coglie qualcosa di preciso: la stessa attitudine a osservare i margini con malinconia acuta, la stessa distanza dalla spettacolarizzazione, la stessa estraneità al gusto dominante del proprio tempo. Come Toulouse-Lautrec, Angus dipinge una comunità che il sistema ufficiale preferisce non vedere.

Per anni vive in un welfare hotel di Manhattan, rifiutando per disperazione di tentare di esporre il proprio lavoro. In punto di morte, nel 1992, quando vede le bozze di un libro con i suoi dipinti, dice: “Questo è il giorno più felice della mia vita.” David Hockney acquista cinque opere e sostiene pubblicamente il suo lavoro, ma Angus vende pochissimo. Dopo la sua morte, la madre Betty conserva gran parte dell’archivio nella casa di famiglia in Arkansas: Cherstich la incontra e trova disegni infilati sotto il letto, appoggiati accanto a oggetti d’uso quotidiano. L’archivio di una vita, custodito in uno spazio domestico, lontano da qualsiasi istituzione.

Larry Stanton: il ritratto come documento di una comunità scomparsa

Larry Stanton nasce nel 1947 a Long Island, cresce in una fattoria nelle Catskill Mountains, si trasferisce a Manhattan da adolescente e dura un solo semestre alla Cooper Union prima di abbandonare. Lavora da Serendipity 3, il celebre bar-gelateria della 60esima Strada che funzionava come punto di convergenza creativa, e si inserisce nel demimonde gay della città. Incontra Arthur Lambert, avvocato di quindici anni più grande, e insieme cominciano a organizzare feste apparentemente infinite nella casa di Fire Island Pines.

Il lavoro migliore di Stanton arriva dopo il 1981, quando si riprende da un episodio psicotico per cui era stato brevemente ricoverato, in cui avevano giocato un ruolo significativo l’alcol e la morte della madre. Quando ritorna al lavoro, trova in esso un impegno nuovo e totalizzante. Stanton disegna compulsivamente: ritratti di amici, amanti, uomini incontrati nei bar intorno al suo studio di Greenwich Village, a Fire Island, negli appartamenti della downtown. Sui fogli si leggono numeri di telefono, indirizzi, appunti, date — la relazione tra artista e soggetto è esplicitata, incorporata nella superficie stessa del lavoro. Lambert, che vive ancora con molti dei ritratti di Stanton nel suo appartamento di Manhattan, li ammira soprattutto per come le loro vivaci palette catturano l’occhio e enfatizzano la natura viva e innocente di soggetti che non avevano avuto il tempo o l’esperienza di vita per costruire carattere sui propri volti.

Quando Stanton portava il suo sketchbook nei bar intorno al suo studio nel tardo 1977, ritraendo gli estranei con cui aveva stretto amicizia per una serata o due, non poteva sapere di stare documentando una scena sul punto di scomparire. Molti dei suoi soggetti sono giovani uomini che avevano lasciato le proprie città per trovare a Manhattan la libertà che altrove non esisteva. Molti di loro moriranno di AIDS pochi anni dopo aver posato per lui. Stanton muore nel 1984 a trentasette anni, tra i primissimi della scena queer newyorkese a essere colpiti dall’epidemia. L’archivio — centinaia di disegni e dipinti — sopravvive grazie ad Arthur Lambert. La retrospettiva Images, ospitata da Apalazzo Gallery tra il 2024 e il 2025, è la prima a raccogliere in modo organico questo materiale, gran parte del quale non era mai stato esposto pubblicamente prima della preview alla Biennale di Venezia del 2022.

Darrel Ellis: lutto familiare, violenza istituzionale, identità deformata

Il caso di Darrel Ellis è il più stratificato. Un giorno del 1982 trova una raccolta di negativi e fotografie scattate da suo padre Thomas negli anni Cinquanta: immagini della madre, della zia Lena e dello zio Donny nelle loro case ad Harlem e nel South Bronx, bambini che giocano a campana, soggetti ritratti nel piccolo studio fotografico che Thomas gestiva prima di diventare postino. Thomas Ellis è un fotografo afroamericano ucciso da agenti di polizia in borghese pochi mesi prima che Darrel nasca nel 1958 — un omicidio per futili motivi, in una città in cui la violenza delle forze dell’ordine sulle comunità nere è sistematica e quasi mai sanzionata. Darrel non incontra mai il padre, ma ne eredita l’archivio visivo.

Il metodo che sviluppa è preciso e radicale: proietta le fotografie del padre su superfici irregolari — carta, tessuti, rilievi di gesso o garza — e le rifotografa. Ne risultano immagini deformate e stratificate, attraversate da ombre e alterazioni ottiche, in cui la distanza tra l’artista e le immagini originali sembra incolmabile. Le fotografie escono dalla dimensione documentaria: diventano qualcosa di diverso, un lutto elaborato attraverso la tecnica, una collaborazione postuma con un padre che non ha mai conosciuto. Usa anche le fotografie del suo tesserino di guardia al MoMA come materiale: in una serie di autoritratti crea immagini in cui il suo volto è bloccato da rettangoli bianchi che ne impediscono la lettura, costruendo quella che una critica ha definito un'”assenza presente” che cancella e al tempo stesso convoca il sé.

Con Ellis, Cherstich sovrappone alla dimensione queer i temi delle identità delle minoranze, della violenza istituzionale e del lutto familiare. Ed è qui che emerge uno dei parallelismi più precisi dello spettacolo: Ellis era un artista prolifico che aveva lavorato come guardia di sicurezza al MoMA. Muore di AIDS pochi mesi prima che la mostra New Photography 8, in cui il suo lavoro era incluso, aprisse al pubblico. Angus, negli stessi anni, ricopre posizioni analoghe in diversi musei newyorkesi. Entrambi proteggono le collezioni di opere che li escludono. Custodiscono ciò che non li custodisce.

Il paradosso dei guardiani e la custodia privata

Questo dettaglio — artisti impiegati come guardie nei musei che ignorano il loro lavoro — non è aneddotico. È la forma concreta di un’esclusione strutturale che A Visual Diary porta in primo piano. Il mercato dell’arte degli anni Ottanta era selettivo non soltanto per ragioni estetiche: selezionava linguaggi che si prestavano alla circolazione internazionale, al collezionismo, alla spettacolarizzazione. Angus dipingeva spazi lontani dalla geografia delle gallerie che ridefinivano la downtown — la Times Square pre-riqualificazione, i suoi teatri e cinema, già condannati dalla gentrificazione che avanzava. Stanton si concentrava su relazioni personali e intimità queer in una forma quasi diaristica, in controtendenza rispetto all’esposizione pubblica della scena artistica newyorkese. Ellis lavorava su archivi familiari e fotografie manipolate: una ricerca lontana sia dalla pittura monumentale del Neo-Espressionismo, sia dall’appropriazionismo che in quegli anni stava conquistando le gallerie di SoHo.

Prima della recente riscoperta degli artisti queer, era grazie ai privati che le loro opere erano sopravvissute: la madre di Angus in Arkansas, Arthur Lambert per Stanton, Allen Frame per Ellis. Come dice Cherstich stesso: “Nel lavoro convivono la voce interrotta di Stanton, lo sguardo ironico e malinconico di Angus e le immagini ricostruite di Ellis, che ricordano quanto ogni memoria sia fragile, parziale, costruita.” La domanda che attraversa lo spettacolo non è soltanto chi erano questi artisti, ma chi ha deciso di ricordarli — e perché quella decisione è rimasta per decenni in mano a individui, non a istituzioni.

L’AIDS come doppia cancellazione

L’epidemia di AIDS non è soltanto una circostanza biografica che accomuna i tre artisti: è la condizione che determina la scomparsa di un’intera generazione prima che quella generazione potesse essere riconosciuta. Nel giugno 1981 il Centers for Disease Control pubblica i primi report su casi di polmonite da Pneumocystis carinii e sarcoma di Kaposi riscontrati in giovani uomini gay: l’inizio di ciò che per anni viene definito GRID, Gay-Related Immune Deficiency, una sigla che già nel nome istituisce una marginalizzazione. La risposta delle istituzioni sanitarie è in ritardo. La risposta di quelle culturali, in molti casi, è l’assenza.

La downtown perde artisti, performer, fotografi, musicisti, attivisti. Molti muoiono in condizioni di isolamento e precarietà economica — come Angus, che vive in un welfare hotel e non può permettersi un medico quando collassa per l’ultima volta. L’epidemia modifica la produzione culturale nel profondo: molti spazi chiudono, intere reti artistiche si dissolvono nel giro di pochi anni. Una parte consistente della scena degli anni Ottanta scompare prima di poter entrare nella narrazione ufficiale dell’arte americana contemporanea. La cancellazione è doppia: prima il mercato li esclude quando sono in vita, poi l’AIDS li elimina prima che possano rivendicare il proprio spazio.