Táifinakpo’: ritratti di resistenza in onore dell’identità indigena e queer

Dalle terre di Guåhan alle gallerie internazionali, Gisela McDaniel compone ritratti collaborativi che archiviano storie di resistenza e identità fuori dalla logica del mercato

Milano incontra Gisela McDaniel con Táifinakpo’, prima personale in Italia dell’artista indigena americana, alla Galleria Poggiali fino al 31 luglio. Tredici opere combinano pittura a olio, pietre semipreziose e registrazioni audio, spingendo la ritrattistica oltre i confini convenzionali:

«La fusione di suoni, parole, oggetti personali e naturali della propria terra crea una testimonianza intima, sensuale e multidimensionale, in cui le persone condividono parti di sé con me, con lo spettatore e con i posteri. Senza il consenso dei soggetti a scegliere cosa rivelare e cosa custodire per sé — pratica che sovverte la gerarchia artista-modello — il mio lavoro non potrebbe esistere. Questo è l’obiettivo, e la speranza, della mia pratica come artista indigena.»

McDaniel lavora soprattutto con donne e persone non binarie nere, micronesiane, indigene di Turtle Island, asiatiche, latine e con origini etniche multiple, rompendo il silenzio a cui queste comunità sono state a lungo sottoposte tra arte, politica e cultura popolare.

Una precisazione necessaria: le radici di McDaniel sono CHamoru — sua madre, Charfauros, è originaria di Guåhan, Guam — e non Choctaw, come erroneamente riportato da alcuni articoli italiani sulla mostra. Per un’artista che pone la memoria ancestrale al centro del proprio lavoro, rappresentare correttamente le proprie radici è il punto di partenza di tutto ciò che segue.

Cosa significa Táifinakpo’ e il tempo circolare nella cultura CHamoru

MF: Per il titolo hai scelto una parola CHamoru, Táifinakpo’, che allude a una concezione non lineare del tempo e della memoria, in parte affine al nepantla di Gloria Anzaldúa, lo spazio liminale in cui passato e presente coesistono senza fondersi. In che modo questa concezione circolare del tempo influenza la struttura delle tue installazioni? E cosa significa lavorare fuori dalla linea temporale della modernità occidentale?

GMCD: Le visioni del mondo indigene si discostano radicalmente dalla nozione occidentale di tempo come linea progressiva. Ho scelto il titolo dopo averne appreso il significato da una plant healer tradizionale CHamoru con cui collaboro.

Táifinakpo’ si traduce letteralmente come «senza fine», ed evoca le pratiche culturali CHamoru legate alla nostra storia delle origini. Fu’una e Puntan, sorella e fratello, crearono il mondo: la terra, l’oceano, il cielo, il sole, gli animali e infine gli esseri umani. Informata dal fratello della sua morte imminente, Fu’una utilizzò il corpo di lui per creare il mondo. Da esso emersero il sole, la luna, l’arcobaleno; le sue lacrime salate riempirono l’oceano. Alla sua morte, Fu’una assunse la forma di una roccia dalla quale nacquero i primi esseri umani.

Durante la mia recente residenza a Guam ho visitato il luogo di riposo di Fu’una, la Fouha Rock, vicino al villaggio di Humåtak. Si dice che, quando il mare è calmo, le acque intorno alla sua roccia scultorea consentano di scrutare nelle vite passate e di entrare in comunione con gli antenati. Sull’isola ho riflettuto a lungo su come coesistiamo nel tempo con i nostri antenati e su come continuino a vegliare su di noi, e sulla responsabilità che sento verso le generazioni che ci hanno preceduto e quelle che verranno.

Quando ci si presenta sull’isola, la tradizione vuole che si indichino i nomi dei propri clan e i villaggi da cui provengono le famiglie. I miei, appresi da mia madre, sono Capili, CHunge’, Deru e Kotla; la mia gente proviene da Tamuneng, Barigåda e Hågat. Questa pratica, diffusa in tutto il Pacifico e in molte comunità indigene di Turtle Island, tiene vivo un legame di responsabilità che attraversa le generazioni. Táifinakpo’, letto alla luce della storia di Puntan e Fu’una, allude alla natura circolare del tempo e al modo in cui il nostro popolo è unito da legami senza fine.

Come il consenso attivo smantella il rapporto artista-modello

MF: Intrecci le voci dei tuoi soggetti attraverso interviste audio, assemblaggi e pittura a olio, sfidando le dinamiche di potere tra artista e modello. Che ruolo ha il consenso attivo nella tua pratica, come atto estetico e politico?

GMCD: Tutta la mia pratica ruota attorno al consenso. I soggetti prendono le decisioni fondamentali: dove si svolge la seduta, con quali oggetti posare, come vestirsi, e possono indicarmi quali estratti delle conversazioni registrate preferiscono non condividere. Anche le immagini finali vengono approvate dal soggetto, che sa sempre quali fotografie sto usando per comporre il dipinto.

Il mio obiettivo è che la persona si senta valorizzata dal modo in cui viene rappresentata. Il mio lavoro è concepito per restituire una testimonianza che onori l’identità del soggetto, più che per il mercato.

Ogni opera d’arte è inevitabilmente politica, tanto più quando dipingo la mia stessa comunità. Cerco soggetti-collaboratori di cui rispetto l’integrità personale. Come artista, donna indigena e membro della comunità, imparare da donne e femmes e scoprire il mondo attraverso la loro conoscenza è un’esperienza cruciale. Le relazioni che costruiamo diventano un’occasione per liberare in sicurezza emozioni intense, fonte di guarigione personale e collettiva.

Non dipingo in modo letterale le storie che mi vengono raccontate, ma le conversazioni plasmano l’immagine finale. Voglio raffigurare il soggetto con forza, usando la bellezza e la rappresentazione come forme di resistenza. Nel tempo le registrazioni audio si sono intrecciate in una raccolta sempre più ampia: un archivio politico dei sentimenti che ci è stato insegnato a reprimere. Viviamo in un mondo che sottovaluta il potere delle emozioni; riconoscere quanto la violenza sistemica le abbia plasmate è un passaggio necessario verso la guarigione e la liberazione.

Perché scegliere chi ritrarre è un atto di resistenza curatoriale

MF: Le persone che ritrai incarnano la tua risposta alla sotto-rappresentazione delle donne, delle persone non binarie e delle comunità BIPOC nell’arte e nella politica. Decidere chi includere è già un atto di resistenza curatoriale: come inizia e si sviluppa questo processo?

GMCD: A Detroit ho instaurato un legame con artisti, attivisti e residenti conosciuti in eventi pubblici, nei locali o nei pop-up dove esponevo. Sono una donna indigena CHamoru/Pasifika cresciuta in un quartiere prevalentemente bianco, dove coetanei e insegnanti ignoravano chi fossero i popoli CHamoru e Pasifika o da dove provenissero.

Era chiaro che solo certi tipi di persone e storie venivano riconosciuti come degni di essere raccontati. A parte i cenni performativi durante il Black History Month o il Cinco de Mayo, ho avuto solo occasioni superficiali per conoscere le comunità indigene non bianche e razzializzate.

Mentre studiavo Fine Arts in Michigan, ho iniziato a considerare l’arte come un archivio storiografico e ho capito che il mio obiettivo, come artista indigena Pasifika, era rappresentare le storie di donne indigene e femmes razzializzate come me, le cui vicende erano state ignorate o filtrate attraverso una lente che non era la nostra.

Confrontarmi con il periodo di Gauguin a Tahiti e con i danni causati dai suoi «bellissimi dipinti» ha rafforzato la mia determinazione a creare opere in opposizione a quell’eredità. Man mano che la mia pratica si sviluppava, il desiderio di consentire ai soggetti di mettere al centro le proprie narrazioni ha preso il sopravvento sulla semplice reazione contro il primitivismo o lo «sguardo maschile» occidentale. Trovo gioia e saggezza nei soggetti che, come me, si rifiutano di vedersi attraverso la violenza estetica della storia dell’arte tradizionale.

Il processo con cui trovo i miei soggetti-collaboratori è rimasto simile ai tempi di Detroit. Da allora ho ritratto persone incontrate a New York, dove ora vivo e lavoro, e durante le residenze a Parigi, in Grecia e nei viaggi a Guåhan. Conta la reciprocità, più della vicinanza: la sensazione che desiderino affidarmi volontariamente le proprie storie è il fattore decisivo.

Come oggetti sacri e artefatti consensuali entrano nei ritratti

MF: C’è qualcosa che va oltre il visivo nei tuoi dipinti, come se l’opera dovesse racchiudere un’energia spirituale e protettiva nei confronti del soggetto. In che modo la relazione con il sacro cambia ciò che l’opera è in grado di contenere?

GMCD: Gli oggetti scelti dai soggetti per posare, o incorporati nel ritratto, sono già intrisi di significato personale. Gioielli, pietre o conchiglie veicolano parti del percorso spirituale e dell’identità del soggetto, fungendo da talismani protettivi ovunque il ritratto viaggi. Il dipinto rivela e insieme nasconde segreti, emanando l’energia che nasce dalle esperienze vissute dal soggetto. È proprio l’intimità e la natura sfuggente di quella storia a renderlo affascinante, in un modo che sfiora il confine tra sacro e profano.

La pratica di invitare i soggetti a donare oggetti da incorporare nel ritratto è emersa in modo organico; col tempo li ho definiti «artefatti consensuali». Una scelta consapevole, come donna indigena e artista, alla luce della lunga e dolorosa storia di università, musei e istituzioni che hanno «raccolto» di tutto, dagli oggetti d’uso quotidiano dei nostri antenati fino alle loro ossa e ad altri manufatti sacri. Non a caso il testo fondamentale della studiosa maori Linda Tuhiwai Smith, Decolonizing Methodologies (1999), si apre così: «La parola stessa “ricerca” è probabilmente una delle parole più sporche nel vocabolario del mondo indigeno».

Come suono, pittura e materia trasformano lo spettatore in testimone

MF: Quando suono, pittura e materia interagiscono nello stesso spazio, il pubblico smette di essere solo spettatore e diventa testimone, forse complice. Il tuo lavoro affronta l’oppressione sistemica, ma trasmette anche gioia e celebrazione collettiva.

GMCD: La fusione di audio, artefatti consensuali, oggetti trovati e paesaggi pittorici è un’ode a ciò che i CHamoru chiamano minagof, gioia. Dall’incontro iniziale all’ascolto delle storie, fino al ritratto finale, si crea un intreccio di significati e intimità condivise che diventa testimonianza vivente della spiritualità di un essere umano. Lo spettatore è invitato prima a lasciarsi coinvolgere dallo sguardo del soggetto, poi ad ascoltare il ritmo e il dialetto della sua voce, infine ad apprezzare la natura tridimensionale della composizione.

Il ritratto finale cattura spesso un momento di trascendenza, pace e gioia. La conversazione che lo precede racconta però anche le sfide quotidiane dei soggetti e delle loro comunità: razzializzazione, sessualizzazione, errata attribuzione di genere, classificazione sociale e altre forme di stigmatizzazione.

L’audio è il «luogo» in cui le testimonianze del dolore mettono a confronto lo spettatore, mentre l’immagine sulla tela documenta un momento di catarsi gioiosa. Una volta completato, ogni ritratto diventa il ricordo di una relazione che avrà sempre per me un significato profondo, come artista, amica e persona a cui sono state affidate forme sacre di conoscenza.

Dove l’orizzonte dell’utopia queer di Muñoz si fa più vicino

MF: In Cruising Utopia, José Esteban Muñoz ha scritto che la «queerness non è ancora qui»: esiste come orizzonte, un’assenza che ci spinge in avanti. Nei temi di sovversione, riparazione e rivendicazione del tuo lavoro, dove ti sembra che quell’orizzonte ti sia più vicino?

GMCD: La mia lettura di Muñoz parte dal riconoscimento della violenza reale associata al vivere come persona queer, razzializzata, colonizzata e non normativa in un mondo che ci rifiuta. Lontano dall’idealizzare chi mi affida la propria storia, mi avvicino con consapevolezza pragmatica: considero ciò che esiste oggi nel suo mondo rispetto a ciò che potrebbe essere, ciò da cui ci rifiutiamo di lasciarci sconfiggere, e ciò che siamo e desideriamo essere.

La conversazione con i soggetti, prima di fotografarli, verte su speranze e sfide: chiedo loro di rispondere a una domanda semplice ma fondamentale, «come sarebbe per te una giornata o un mondo ideale?», calibrata in base alla loro posizione e identità — come Water Protector indigeno a Guam o attivista femminista nera a Detroit. Invitandoli a rispondere, chiedo di evocare circostanze ideali che ancora non esistono, che non sono ancora qui, per usare il concetto di Muñoz.

Dopo averli fotografati e affrontato la tela — il secondo strato del ritratto — voglio cogliere l’istante in cui il soggetto sta canalizzando il futuro che desidera, facendo emergere il potere della propria vita, del proprio corpo, della propria storia. Lì l’orizzonte del futuro esiste, nelle relazioni che sopravvivono nonostante i sistemi progettati per frammentarle.

Sono cresciuta nell’esperienza della diaspora, e rifletto spesso su come colonialismo, militarizzazione e sfollamento tentino di recidere i nostri legami con la terra, con la lingua e tra di noi. Eppure quelle relazioni persistono, tramandate attraverso storie, cerimonie, pratiche di cura e il sapere custodito da anziani, attivisti, guaritori e matriarche.

Grazie al mio riferimento culturale al tempo, il futuro mi appare presente in frammenti, attraverso conversazioni, atti di reciprocità e cura costante verso gli altri e la terra, nonostante la violenza coloniale. Il mio lavoro rende visibili quei frammenti. La sovversione, la riparazione e la rivendicazione avvengono attraverso la resistenza e insieme attraverso il ricordo. I ritratti, gli oggetti e le voci del mio lavoro sono prove di sopravvivenza e di possibilità, e indicano futuri radicati nei modi indigeni di conoscere e di essere, futuri che molte comunità portano avanti fin dall’inizio.

L’orizzonte mi sembra più vicino quando ascolto. Quando qualcuno condivide una storia, mi offre un oggetto o mi affida un frammento della propria esperienza, mi ricorda che un altro mondo viene già immaginato e messo in pratica nel presente.