A Venezia, Canicula sfida le regole della videoarte

Fondazione In Between Art Film porta all’Ospedaletto di Venezia otto nuove opere video commissionate che lavorano su luce, suono e spazio: Alessandro Rabottini racconta la fine della Trilogia delle incertezze

Alessandro Rabottini sulla Trilogia delle incertezze di Fondazione In Between Art Film

Il caldo estremo affatica il corpo, altera la percezione, consuma lo sguardo. Immobilizza. Con la mostra Canicula, terzo capitolo della Trilogia delle incertezze, Fondazione In Between Art Film porta il progetto iniziato con Penumbra e proseguito poi con Nebula verso una condizione di abbagliamento e saturazione: il termine metereologico indica il picco massimo di calore nell’emisfero boreale. 

Al Complesso dell’Ospedaletto di Venezia, otto nuove opere video commissionate e prodotte dalla Fondazione lavorano sull’immagine in movimento come esperienza fisica, sonora, spaziale. Alessandro Rabottini, direttore artistico di Fondazione In Between Art Film, ha curato la mostra con Leonardo Bigazzi.

All’interno del percorso espositivo su due piani, l’immagine in movimento esce dalla neutralità della sala buia. La luce naturale convive con quella scenografica di Studio 2050+, con gli interni della chiesa e dell’ex ospedale. Il suono costruisce prove, traumi, ambienti; le opere chiedono tempo, senza imporre una durata unica. Si può entrare a metà, sostare, attraversare. Opere nate in occasione della Biennale e pensate per continuare a vivere oltre il loro primo spazio espositivo.

Canicula porta la Trilogia delle incertezze verso luce, calore e pressione percettiva

Alessandro Rabottini La trilogia è nata come tentativo di parlare di argomenti presenti e di esplorare lo stato dell’immagine in movimento in alcune pratiche artistiche attuali. Lo abbiamo fatto senza un approccio tematico stretto. Chiediamo agli artisti opere nuove, che produciamo.

Volevamo riflettere su quello che ci succede. Anche su ciò che accade internamente alle persone davanti agli eventi: a livello percettivo, psicologico, emozionale. Le metafore atmosferiche ci sono sembrate produttive perché sono legate a sentimenti di cui parliamo ogni giorno. L’idea che il mondo sia diventato disorientante: quella sensazione di non poter più sostenere l’andamento delle cose. 

L’atmosfera è intangibile, però ha effetti concreti. La penombra impedisce una visione chiara. La nebbia inganna la comprensione dello spazio e delle distanze. Il caldo e la luce eccessiva mettono in uno stato di funzionamento alterato. Sono condizioni complesse con un potere condizionante.

Il caldo e la luce eccessiva consumano, affaticano, disidratano. Canicula poteva essere interpretata da un punto di vista strettamente climatico. È diventata altro.

Alessandro Rabottini: una mostra sull’eccesso chiede allo spettatore di restare nella complessità

FJC Canicula lavora sull’eccesso: luce, immagini, informazioni, crisi, violenza, tecnologia. Come si evita che una mostra sull’eccesso finisca per riprodurre l’eccesso che vuole interrogare?

Alessandro Rabottini: Non so quanto si possa arginarlo intenzionalmente. Se uno, lavorando come curatore, artista o istituzione, si ponesse il problema di prevedere la capacità di tenuta dello spettatore, finirebbe per infantilizzarlo. Non credo si debba razionare le cose pensando che quello sia il punto massimo che qualcuno può sostenere. Non credo lo debba fare l’arte.

Gli artisti presenti in mostra non sguazzano nell’orrore. Non fanno un lavoro compiaciuto sullo stato delle cose. Lo problematizzano. Hanno prodotto opere complesse, non gratuite, offrendo uno sguardo laterale. Fanno riflettere su qualcosa attraverso una minuzia, un dettaglio che magari avresti tralasciato.

Se hai il desiderio di produrre un’esperienza estetica e poetica, lavori sul dosaggio degli elementi insieme agli artisti. L’obiettivo non è creare un’esperienza protetta. Non ti preoccupi del disturbante.

Dopo Canicula? Fondazione In Between Art Film prepara il ritorno a Venezia nel 2028

Alessandro Rabottini: Si chiude questa traiettoria di tre mostre che vanno dalla penombra all’eccesso di luce. Non si chiude l’esperienza della Fondazione a Venezia. Stiamo lavorando alla mostra del 2028.

In questo momento ci stiamo concentrando sul progetto: l’idea, la narrazione, gli artisti. Non credo però che Venezia debba entrare in una logica legata solo alla sorpresa della location. Quello che facciamo è produrre opere e cercare di mostrarle nel modo migliore. L’Ospedaletto è un luogo spazialmente generoso, non asettico; ha una storia, una posizione, una forza.

Non bisogna creare una macchina. La trilogia si è sviluppata nel tempo, non era automatica. Non credo nel creare un franchise delle mostre. Non bisogna partire da una struttura da riempire, a cui il contenuto deve piegarsi. Devi trovare accordi, equilibri, forme che nascono dal contenuto.

L’immagine in movimento entra nello spazio senza cancellare l’identità del luogo

FJC: L’immagine in movimento installata chiede spesso buio, concentrazione, sospensione percettiva. Canicula lavora invece su luce, calore, abbagliamento. Questa tensione è stata un vincolo tecnico, un problema espositivo o una contraddizione da tenere aperta?

Alessandro Rabottini: È stata una scelta voluta dall’inizio. Tutta la trilogia è stata improntata all’idea di non lavorare con il black box. Abbiamo avuto la possibilità di lavorare con un edificio storico, ricco di suggestioni, con ambienti diversi, ognuno con una propria specificità.

Di uno spazio così, a Venezia, non vuoi cancellarne il contesto. Condizioni neutre di esposizione si possono creare ovunque. Non serve una chiesa tardo-barocca per farlo. Lavorare con il contesto architettonico voleva dire lavorare con lo spazio e con le implicazioni narrative e storiche che quel luogo porta con sé.

Gli artisti oggi hanno a disposizione tecnologie che non sono più soltanto quelle del proiettore, che risente delle interferenze della luce. Ce ne sono alcune che permettono di convivere con altre condizioni di luminosità e spazialità. Penso allo schermo LED: non riceve luce su una superficie, la emette.

Molti artisti lavorano con l’immagine in movimento in modo spazializzato. Alcuni usano ancora il formato del film e del monocanale tradizionale; altri trattano l’immagine in movimento quasi come fosse una scultura: un’esperienza visiva, tattile, architettonica. Questo permette di non dover cercare sempre il buio. A volte serve. In altri casi, come nel lavoro di Maya Watanabe, il buio assoluto diventa un tema del lavoro.

La costante cromatica calda che attraversa la mostra, soprattutto nei passaggi tra un’opera e l’altra, precede anche le opere. Volevamo creare un’installazione che avesse già una storia: quella di un tramonto quasi minaccioso che viene dall’esterno.

Ippolito Pestellini Laparelli con 2050+ ha voluto creare un’architettura attraverso qualcosa di intangibile come la luce. È un concetto che torna nel cinema e nel teatro: la luce è in grado di creare uno spazio.

Quanto tempo viene dedicato a una videoinstallazione? Trasformare il tempo di visione 

FJC: Fuori dalla sala cinematografica, il tempo dell’immagine in movimento diventa instabile. Si entra a metà, si resta, si attraversa, si perde qualcosa. Quanto questa libertà dello spettatore ha contato nella costruzione della mostra?

Alessandro Rabottini: Eravamo consapevoli di fare mostre che richiedevano tempo. La durata media di ciascuna è sempre stata di circa tre ore. Ci sono artisti che lavorano su formati di quindici o sedici minuti e lavori che arrivano a un’ora. Eravamo preparati al fatto che fosse una scommessa.

Abbiamo lavorato perché le mostre fossero un’esperienza dall’inizio alla fine: un racconto di opere, spazi, atmosfere, oltre la successione di otto opere video. Il desiderio era che, una volta entrato, il visitatore fosse dentro qualcosa: un racconto, un’atmosfera, quasi un’opera teatrale, con scenografie, atti, personaggi.

In Canicula questo è enfatizzato dal fatto che, una volta attraversata la soglia dell’Ospedaletto, non hai più nessuna visione sull’esterno. L’esterno è obliterato. Resti solo con le opere, lo spazio e la storia del luogo. Tante persone entrano pensando di dedicare mezz’ora alla mostra e dopo due ore sono ancora lì. 

Creare esperienza attraverso immagini già utilizzate: gli assemblaggi dell’artista Yuyan Wang in Canicula 

FJC: Nel lavoro di Yuyan Wang l’immagine sembra logorata dalla circolazione e, allo stesso tempo, ancora capace di produrre esperienza. Macchine, processi industriali, figure robotiche, automatismi: come si torna a produrre senso da immagini già consumate?

Alessandro Rabottini: L’opera di Yuyan Wang la percepisco quasi come un manifesto della mostra. Nonostante il suo aspetto ultra-contemporaneo – molte fonti sono prese da YouTube – appartiene a una tradizione antica. L’appropriazione di immagini esistenti e la loro risignificazione attraverso assemblaggio e montaggio sono pratiche presenti almeno dal collage dadaista.

È una linea che passa per Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, fino a The Clock di Christian Marclay. Gli artisti lavorano sulla risignificazione di qualcosa che esiste già e sull’assemblaggio di unità narrative diverse.

Il lavoro di Yuyan Wang, paradossalmente, è quasi artigianale. Scaricare centinaia di fonti, decine di ore di materiali, poi trovare il modo di tesserle tra loro attraverso corrispondenze formali per creare una narrazione.

A partire da materiali diversi, l’opera ci interroga sulla fallibilità della tecnologia e sulla sua obsolescenza strutturale, anche quando ci sembra perfetta. Ciò che la rende pertinente dentro Canicula è la mole di informazioni visive. È quello che accade quando inizi a scrollare Instagram e l’algoritmo cattura il tuo interesse per un tema, per esempio i robot: inizi a ricevere centinaia di frammenti di quella cosa.

Il lavoro tematizza la sovrabbondanza e trova al suo interno una strada soggettiva. Crea una storia a partire da questi materiali, dà loro un senso narrativo e poetico. È qualcosa di profondamente umano. Non è un meccanismo combinatorio sterile. È produttore di senso.

L’estetica forense di Lawrence Abu Hamdan: il suono come prova legale 

FJC: Nella settecentesca Sala della Musica dipinta da Jacopo Guarana, Lawrence Abu Hamdan lavora su un suono negato, non registrato, ricostruito attraverso testimonianze. In una mostra che interroga la crisi della visione, quale ruolo ha il suono?

Alessandro Rabottini: La Sala della Musica è un esempio di come la storia del luogo abbia ispirato le opere. In tutte e tre le mostre abbiamo affidato questa sala ad artisti per i quali il suono e la musica sono elementi centrali.

Per Lawrence Abu Hamdan, il focus è il ruolo investigativo e politico del suono.  Cosa ci dice un suono sulla violenza? Questo lavoro rimane dentro quella ricerca. Ciò che studia spesso può essere utilizzato come prova tangibile per una ricerca legale: si parla in questo caso di estetica forense.

Il lavoro è nato su sollecitazione di alcuni attivisti presenti a Belgrado, che hanno contattato Abu Hamdan attraverso Earshot, l’organizzazione con cui lavora per fornire prove potenzialmente utilizzabili anche in ambito forense. Quando si è reso conto che di quel suono non c’erano testimonianze sonore, che nessuno lo aveva registrato, il lavoro ha preso la forma di una specie di identikit sonoro. 

L’opera è diventata una riflessione sull’esperienza interiore delle persone che lo hanno subito. Alcune parlano di un trauma sonoro. È un lavoro sulla dimensione pubblica della protesta politica e sui suoi effetti nella psicologia e nel corpo. C’è una somatizzazione. Il suono può produrre acufene, ansia, destabilizzazione.

Qui qualcosa che accade nella dimensione collettiva diventa esperienza intima. La trilogia si chiama Trilogia delle incertezze perché ha sempre esplorato qualcosa di incerto: la fallace idea che vedere voglia dire comprendere. Oggi possiamo vedere tantissimo, abbiamo accesso a quasi tutto. Negli ultimi anni abbiamo visto dal telefono ogni forma di sopruso e di orrore. Qual è il livello di comprensione delle cose a cui accediamo quando vediamo?.

L’opera Baby I’m Yours, Forever di Janis Rafa e la rimozione della violenza 

FJC: Janis Rafa porta la canicola dentro un impianto di refrigerazione per la carne: un luogo freddo, artificiale, attraversato da sfruttamento, sacrificio, consumo dei corpi. È una delle frizioni più ruvide della mostra.

Alessandro Rabottini: Janis Rafa è un’artista con cui avevamo già lavorato. Un suo lavoro precedente, Lacerate, è stato poi selezionato da Cecilia Alemani per la Biennale. Presta attenzione all’immagine pittorica e cinematografica. Abbiamo subito pensato a lei per lo spazio nella Chiesa di Santa Maria dei Derelitti.

Janis ha voluto connettersi con la gravitas che la chiesa emana. Voleva realizzare un’opera in cui fosse presente l’elemento emozionale della musica corale. In alcuni passaggi la musica è corale, ma le liriche hanno una qualità più vicina alla canzone pop e parlano di amore come sacrificio, come donazione; concetto che torna nell’iconografia cattolica. Far dono di sé tramite sacrificio. 

Baby I’m Yours, Forever si inserisce nel rapporto tra umano e natura, soprattutto tra umano e animali, che l’artista esplora da tempo. Parla di come abbiamo costruito un sistema che permette di sanitizzare la violenza. I luoghi di lavorazione della carne sono luoghi in cui l’atto violento, l’uccisione, vengono facilmente rimossi. 

È un lavoro simbolico, stratificato. Parla di un sistema che legittima la violenza e, nello stesso momento, la sterilizza. Crea le condizioni perché altra violenza sia prodotta, purché non si veda.

Alessandro Rabottini 

Scrittore d’arte e curatore, vive a Londra. Dal 2020 è direttore artistico di Fondazione In Between Art Film. In questo ruolo ha co-curato le seguenti mostre: Penumbra e Nebula per la Biennale Arte 2022 e 2024 a Venezia; Karimah Ashadu: Tendered al Camden Art Centre (la cui tappa successiva sarà alla Renaissance Society dell’Università di Chicago nel 2026); Ali Cherri: Dreamless Night alla GAMeC di Bergamo e al Frac Bretagne di Rennes. Rabottini ha inoltre curato mostre per istituzioni come il MAXXI L’Aquila; il Centre d’Art Contemporain Genève; la Bergen Kunsthall; Le Consortium, Digione; la Triennale di Milano; PAC, Milano; Villa Medici, Roma; Museo MADRE, Napoli; GAM, Torino. Suoi testi sono comparsi in cataloghi museali sul lavoro di Uri Aran, Rosa Barba, Cecily Brown, Formafantasma, Thao Nguyen Phan, Dana Schutz, Piotr Uklański, Paloma Varga Weisz e altri artisti. Ha curato libri e cataloghi sul lavoro di Gianfranco Baruchello, Andrea Branzi, Latifa Echakhch, Giuseppe Gabellone, Massimo Grimaldi, Elad Lassry, David Maljković, Victor Man, Luca Monterastelli, Oscar Murillo, Robert Overby, Tim Rollins e K.O.S., Sterling Ruby, Ettore Spalletti e Tris Vonna-Michell, fra gli altri.

La mostra Canicula è visitabile fino al 22 novembre 2026 presso il Complesso dell’ Ospedaletto, Venezia – canicula.inbetweenartfilm.com 

Federico Jonathan Cusin