Monica Ursina Jäger, quando la natura riscrive l’architettura moderna

Dai ghiacciai svizzeri ai fiordi norvegesi, l’artista lavora con sedimenti, disegno e video sui residui della modernità: a Noto presenta Liquid Time per il festival 8 Albe

Monica Ursina Jäger. “Cerco l’attrito di un altro vocabolario, scale di osservazione non familiari, il momento in cui una domanda raggiunge il limite di ciò che si può conoscere. Gli scienziati passano gran parte del loro lavoro a confrontarsi con l’incertezza, con evidenze incomplete e modelli speculativi. Entrare in quello spazio insieme mi permette di andare oltre le mie modalità di percezione consolidate. Lavorare con la geobiologa Lena Bakker e con i ricercatori dell’ETH Centre for Origin and Prevalence of Life mi ha aperto a mondi in cui microbi e minerali co-producono i propri ambienti. Le loro ricerche si chiedono cosa possa essere la vita su scala planetaria, come il non-vivente sia diventato vivente, come alcuni organismi possano nutrirsi di ferro o di roccia. La separazione tra arte e scienza ha rafforzato una comprensione frammentata del mondo ed escluso molti altri modi di conoscere. La collaborazione tra discipline crea una pratica della conoscenza più porosa – è un atto politico oltre che artistico, una forma di resistenza contro la separazione e il pensiero binario.”

Monica Ursina Jäger sposta lo sguardo verso forme di vita e processi naturali che restano fuori dal campo visivo, per mostrare come materia, architettura e paesaggi appartengano allo stesso processo di trasformazione. L’artista svizzera partecipa al festival di arte contemporanea 8 Albe – The Time of the Moon, ospitato dalla Dimora delle Balze di Noto dal 30 luglio al 27 agosto 2026, curato da Lucia Pietroiusti con Danai Giannoglou. Presenta Liquid Time – An Earthly Archive of Weathering Thoughts.

Disegno, collage, fotografia, video e installazioni nascono dal dialogo di Monica Ursina Jäger con biologi, geologi e oceanografi, che porta l’osservazione scientifica dentro la pratica artistica. Ghiacciai in ritirata, fiordi norvegesi, foreste e fiumi diventano i luoghi dove i processi biologici incontrano gli interventi umani. 

MF. Come trasformi la conoscenza scientifica in esperienza estetica?

MUJ. Sono attratta dal modo in cui gli scienziati ci mettono davanti all’incertezza e al non-sapere. Sono vigili nei confronti delle false causalità e delle spiegazioni semplificate. Mi incuriosisce il momento in cui i loro metodi si confrontano con l’oscurità, la distanza, i fenomeni che resistono a definizioni facili. Quei limiti creano uno spazio fertile, dove posso lavorare per accumulazione e montaggio, narrazione e diffusione. I protagonisti dei miei video — granelli di sabbia, miniere abbandonate, ghiacciai che si sciolgono, fiumi che seguono il proprio corso — custodiscono intuizioni scientifiche, e insieme storie, miti e ricordi. La scienza occidentale ci ha insegnato una visione meccanicistica del mondo, e mi accorgo che oggi sta raggiungendo ciò che i vecchi poeti già sapevano.

L’arte rende accessibile lo spazio dell’incertezza attraverso la finzione. Può chiedersi che cosa ricordi una città, come respiri una montagna, cosa significhi per una comunità microbica risvegliarsi in un paesaggio che si sta scongelando. Nel mio lavoro la specificità scientifica resta attiva dentro immagini e storie, affiancata da immaginazione, speculazione e contraddizione. La complessità viene preservata attraverso la coesistenza, perché l’opera permette a forme diverse di conoscenza di incontrarsi senza costringerle a parlare con una voce sola.

Monica Ursina Jäger e il concetto di ecotono: la pratica artistica oltre lo sguardo antropocentrico

MF. La tua pratica lavora all’intersezione di sistemi che consideriamo separati: natura e costruito, organismi e infrastrutture, arte e scienza. Il tuo lavoro nasce da questa instabilità?

MUJ. Instabilità descrive bene lo spazio che fluttua tra le categorie. Penso alla mia pratica attraverso il termine ecologico «ecotono», l’habitat di transizione tra due ecosistemi: il margine tra un prato e un bosco, la zona mutevole tra un fiume e la sua piana alluvionale. Gli ecotoni sono dinamici e in evoluzione, e sono tra gli habitat più vitali, perché lì entrano in contatto forme di vita, materia e conoscenza diverse. È in questo spazio che si sviluppa il mio lavoro, nella conversazione tra corpi disobbedienti che resistono all’idea di appartenere a un solo sistema.

Penso in modo trasversale e leggo in verticale. In Phyto Futures. States of Planetary Being, per esempio, comunità microbiche e corpi minerali dissolvono il confine tra vita e non-vita. Le rocce respirano, il cemento canta, l’acciaio si dissolve. L’opera diventa un luogo dove linguaggi e modi di vivere differenti coesistono: luoghi di apertura e di porosità, dove la vita può reinventarsi.

MF. Quando lavori su un luogo, quali livelli attraversi prima di tradurlo in un’opera: materiali, storici, scientifici, temporali?

MUJ. Incontrare un luogo, una foresta, un ghiacciaio, un fiordo o una città, significa costruire una relazione con i suoi livelli e con la sua storia stratificata attraverso ere geologiche e biologiche. Passo il tempo a osservare, aspettare, ascoltare e tornare. Disegno, leggo articoli scientifici, raccolgo terreni e sedimenti, registro immagini e voci, seguo le storie di estrazione o coltivazione che hanno plasmato il luogo. Guardo a ciò che è visibile e a ciò che sfugge al mio sguardo: gli scambi microbici, i movimenti minerali, il lavoro lento dell’erosione, i ricordi custoditi nella materia.

L’incontro stesso, quello che si potrebbe chiamare fieldwork, è l’opera. Ho preso in prestito il termine dalle scienze naturali. Nel mio caso si estende dallo stare all’esterno fino allo studio, al collage di un paesaggio immaginario, alla topografia di una pubblicazione, allo spazio espositivo. L’opera nasce sul campo e continua a riorganizzarsi attraverso il dialogo, il montaggio, l’esposizione e i paesaggi che attraverso da abitante temporanea.

Architettura moderna e utopie del Novecento: il collage di dodici metri di Topographies

MF. In Topographies metti insieme architettura modernista, materiali d’archivio e render. In che modo l’architettura continua a influenzare il modo in cui immaginiamo il futuro?

MUJ. L’architettura condensa desideri di protezione e di comunità, ed esprime le istanze politiche del proprio tempo. Porta con sé la promessa di un domani controllabile. Ho assemblato centinaia di frammenti naturali e costruiti dal mio archivio, in un collage lungo quasi dodici metri. Molte immagini vengono dalle ambizioni degli anni Sessanta, quando cemento e acciaio sembravano in grado di garantire un futuro razionale. Utopie abbozzate stanno accanto a edifici completati, foreste, ghiacciai e laghi. Nel collage non c’è un punto di fuga unificante, ma innumerevoli punti di vista, che rafforzano la sensazione di instabilità.

L’architettura modernista ha cercato in alcuni casi di dissolvere i confini tra interno ed esterno, integrando la natura negli spazi abitativi. Risolvendo il problema sul piano spaziale, ha finito per consolidare la stessa logica binaria. Oggi vedo più potenziale in un’architettura che lavora con materiali capaci di respirare e si fonda su sistemi circolari. L’architettura continua a plasmare il futuro attraverso il modo in cui ci insegna a immaginare la durata, il cambiamento e il nostro posto dentro i processi planetari.

MF. Nel tuo lavoro la natura riscrive ciò che esiste, invece di decorarlo. Cosa cambia nel rapporto tra progetti umani e mondo naturale?

MUJ. I progetti umani sono nello stesso campo materiale di montagne, foreste e fondali oceanici. Gli edifici si erodono, i minerali si corrodono, il metallo si ossida, le piante entrano nelle crepe, le comunità microbiche metabolizzano le facciate. Gli oggetti costruiti continuano a essere modellati dalla pioggia, dal calore, dal clima e dal tempo. Percepiamo così l’architettura come una concentrazione temporanea di materia e intenzione, esposta a trasformazioni che superano il progetto iniziale.

Nel disegno accumulations (observations on mineralized ideas and petrified words), formazioni geologiche e strutture urbane si intrecciano come strati, tenute insieme dall’inchiostro con cui il disegno è stato eseguito. Ognuno dei materiali, rappresentati e reali, porta con sé la propria storia nel tempo profondo: il cemento custodisce la storia delle montagne e dell’erosione, l’inchiostro quella del legno e della deforestazione.

Questa prospettiva apre a un’idea distribuita di autorialità. La civiltà appare come una stratificazione di materiali e corpi eterogenei. L’architettura è parte di un processo continuo di trasformazione, responsabile delle relazioni che attiva e dei residui che lascia. La domanda si sposta sul modo in cui un progetto umano può partecipare a cicli di erosione e rinnovamento, restando attento alle forme di vita già presenti in un luogo.

MF. Se edifici e infrastrutture perdono la promessa di permanenza, cosa resta dell’idea moderna di progresso?

MUJ. È stata legata alle linee rette: movimento accelerato, crescita permanente, flussi prevedibili, infrastrutture che tengono il mondo in ordine. I fiumi rivelano il costo ecologico di questa visione. Durante l’industrializzazione più del settanta per cento dei fiumi svizzeri è stato canalizzato, fortificato o deviato. Le curve sono state corrette, le piane alluvionali prosciugate, i sedimenti intrappolati dietro le dighe. Un fiume privo di sedimenti è un corpo d’acqua privato dei suoi minerali e della sua vitalità.

In Drawing with Rivers lavoro con sedimenti raccolti dal Reno, dall’Inn e dal Ticino. Ricopro fogli di carta con la sabbia e lascio che l’acqua trovi il proprio percorso sulla superficie: un piccolo evento idrologico, co-prodotto da acqua, sedimenti, gravità e gesto. Il progresso, nel linguaggio dei fiumi, diventa una forma di alfabetizzazione ecologica: riconoscere quando le idee dovrebbero ritirarsi, quando il pensiero dovrebbe seguire percorsi sinuosi, quando le infrastrutture dovrebbero lasciare spazio ad altre forme di agency.

MF. A cosa stai lavorando ora?

MUJ. Sto sviluppando Digesting Modernity, un progetto che parte dai residui della modernità presenti in corpi, paesaggi, infrastrutture e immaginari. L’eredità modernista che metto in discussione è la fiducia nella forma rigida e immutabile: la convinzione che materiali come ferro e acciaio possano essere resi obbedienti, che il movimento possa essere controllato, che l’estrazione di risorse sia un dato acquisito.

Il ferro cade sulla terra dalle galassie sotto forma di pioggia cosmica generata dal collasso delle stelle, viene estratto dalle montagne e trasformato in materiale industriale. In una galleria abbandonata, colonie di batteri che ossidano il ferro si nutrono dei resti di una ferrovia dismessa. Infrastrutture minerarie artiche e sorgenti minerali ricche di ferro compaiono dentro lo stesso corpo circolante. La narrazione del video si chiede cosa accada alla materia una volta passata attraverso stelle, pianeti, infrastrutture, sangue e suoli.

L’architettura potrebbe imparare dal metabolismo. I materiali verrebbero compresi a partire dalle loro origini, dalla loro capacità di influenzare altri corpi e dalle trasformazioni cui vanno incontro. Gli edifici potrebbero essere progettati per anticipare l’erosione, la riparazione, lo smontaggio e forme di co-abitazione. Il progetto lavora anche con la Verbena officinalis, una pianta medicinale capace di assorbire metalli da suoli contaminati. Relazioni di questo tipo suggeriscono un’architettura capace di creare le condizioni per il rinnovamento e di assumersi la responsabilità di ciò che chiede al terreno di sostenere.

Arte e scienza: l’incertezza come materiale di lavoro, dai geobiologi dell’ETH agli oceanografi

Visibile e invisibile nei fiordi norvegesi: cosa l’occhio umano esclude in The Unseen

MF. In The Unseen – Fjord Conversations chiami l’invisibilità di corpi geologici e forme di vita «un processo attivo di negligenza». Cosa rende possibile, quell’esclusione dallo sguardo?

MUJ. Il lavoro nasce dall’osservazione che il fiordo è iper-visibile come paesaggio e invisibile come corpo. Le montagne, la linea dell’acqua e la superficie riflettente costruiscono un’immagine nazionale e turistica, mentre gran parte del suo corpo si trova oltre lo sguardo umano. Il fondale può essere buio e povero di ossigeno, ed è abitato da comunità viventi complesse. Questa invisibilità ha conseguenze politiche: ciò che resta fuori dal campo di attenzione può essere trattato come spazio vuoto, destinato allo scarico di residui minerari, all’estrazione, all’acquacoltura industriale.

Durante il progetto, oceanografi fisici e chimici del Bjerknes Centre for Climate Research mi hanno insegnato ad avvicinarmi al fiordo come a un assemblaggio tridimensionale. Calare strumenti attraverso la colonna d’acqua ha spostato il mio sguardo dall’orizzonte scenografico verso la pressione, la salinità, l’ossigeno, le comunità oscure del fondale. Le loro indagini hanno dato visibilità a corpi e processi che l’immagine di superficie occultava. Cos’è un ecosistema degno, quali habitat vanno protetti, quali idee vanno preservate? L’esperienza estetica di un luogo conta più della sua vitalità biologica? I disegni tessili passano da un blu-verde chiaro a un blu profondo seguendo la colonna d’acqua, e raccontano storie verticali di coesistenza e dipendenza reciproca. Invitano lo spettatore a sperimentare l’atto del vedere come una forma di relazione etica.

MF. In Phyto Futures. States of Planetary Being la crisi ecologica è anche una storia di trasformazione. Cosa dice, questo, della nostra idea antropocentrica di fine?

MUJ. È stato un tentativo di raccontare una storia meno centrata sull’essere umano. Il progetto è nato nei paesaggi esposti dal ritiro dei ghiacciai in Svizzera e nell’Artico. Questi luoghi portano con sé la violenza del riscaldamento accelerato e il dolore della scomparsa dei ghiacciai. Allo stesso tempo, rocce appena esposte, laghi glaciali e corsi d’acqua di fusione diventano luoghi di intensa attività microbica. I crioconiti riuniscono sedimenti, batteri e fuliggine proveniente dalle economie fossili, e formano comunità temporanee sulla superficie del ghiaccio.

Una comprensione antropocentrica della fine presume che la fine di un paesaggio umano familiare coincida con la fine della storia. I processi planetari si sviluppano attraverso altre durate, in cui i corpi possono essere sepolti, dormienti, alla deriva, o risvegliarsi lentamente dopo periodi lunghissimi. Il lavoro tiene insieme, nella stessa inquadratura, dolore ed emergenza, e mostra che l’agency supera le nostre azioni e che i territori danneggiati restano ricchi di relazioni impreviste.

L’opera è uno spazio di prova per realtà più complesse di quanto racconti la storia moderna, singolare e lineare, di inizio e fine. L’idea della fine del mondo si basa sulla stessa hybris di crescita e controllo. Il mio lavoro allenta la pretesa umana di definire inizi e fini, e ci permette di percepirci dentro un flusso planetario di trasformazione, decomposizione e rigenerazione. 

8 Albe – The Time of the Moon a Noto: Liquid Time e l’alfabetizzazione del tempo

MUJ. A Noto presento Liquid Time – An Earthly Archive of Weathering Thoughts. Il video si muove attraverso montagne, grotte, fiumi, città sepolte, siti di estrazione e paesaggi interiori del corpo, guidato dalla sabbia e dall’acqua. La narrazione tiene insieme temporalità diverse: l’erosione lunga di una montagna, l’accelerazione dell’estrazione industriale e della demolizione, la calcificazione sottile di un corpo vivente.

L’immaginazione artistica può creare spazi di prova per altre forme di essere nel mondo e di appartenervi. Che sensazione si proverebbe a diventare granulari come una duna, liquidi come un fiume, dormienti come un microrganismo? Un’installazione video può riorganizzare scale e ritmi, e farci percepire il tempo delle montagne o l’agilità di una corrente. Esperienze di questo tipo rafforzano l’alfabetizzazione del tempo di cui abbiamo bisogno di fronte alla crisi climatica, e coltivano l’attenzione verso forme di agency che nella vita umana restano sullo sfondo.

L’arte può renderci più disponibili verso altri animali e verso foreste, rocce, fiumi o città, considerandoli vicini e luoghi condivisi dell’abitare. Permette alle idee ereditate di controllo ed estrazione di allentarsi e crea spazio per la sintonizzazione. Forse il futuro appare per la prima volta come uno spostamento percettivo, un momento in cui il mondo viene sentito come una rete fitta di creature temporali che abitano il cosmo come luogo di co-abitazione.

Marco Frattaruolo